Ünlü Yazarlardan Tavsiyeler – 2

Kişi, her sabah oturup yazmakla yazar olur.
GERALD BRENAN

En derin korkumuz, yetersiz olduğumuz korkusu değil, ölçülemez derecede güçlü olabileceğimiz korkusu. Karanlığımız değil, aydınlığımız bizi korkutan. Kendimize soruyoruz, ben kimim ki dâhi, yetenekli, harikulade ve muhteşem olayım? Aslında öyle olmamak için kim oluyorsunuz ki? Tanrı’nın bir evladısınız. Küçük oynamanızın dünyaya hiçbir iyiliği dokunmaz. Çevrenizdeki insanların kendilerini güvensiz hissetmemeleri için bahisleri düşürmenizin hiçbir akıllıca yanı yok. İçimizdeki Tanrı ihtişamını açığa çıkarmak üzere doğduk. Bu yalnızca bazılarımızın içinde değil, herkeste var. Ve içimizdeki ışığın parlamasına izin verdiğimizde, bilmeden, farkında olmadan öteki insanların da aynısını yapmasına müsaade ederiz. Korkumuzdan kurtulduğumuzda, varlığımız, başkalarını da kendiliğinden özgürleştirir.
MARIANNE WILLIAMSON

Sıkı çalışırsan ve zamansız bir ölüm gelmezse başına, istediğini elde edersin.
ZEN deyişi

Kaygılanma. Daha önce hep yazdın, şimdi de yazacaksın. Tüm yapman gereken gerçek bir cümle yazmak. Bildiğin en hakiki cümleyi yaz.
ERNEST HEMINGWAY

İlk düşünceler, en güçlü düşüncelerdir.
ALLEN GINSBERG

ray-bradbury

Hakikat, çabuklukta. Ne kadar çabuk dökersen, ne kadar çabuk yazarsan, o kadar dürüstsün. Düşünce, duraksamada. Gecikme de, hakikate zıplama yerine üslup çabası getirir; hakikat ise edinmeye değecek tek üslup.
RAY BRADBURY

Büyük sanatçıların yürüdüğü yamaçta her adım bir serüven, bir tehlikedir. Sanatın özgürlüğü ancak ve ancak o tehlikede yatar. Bütün özgürlükler gibi, bu da sürekli bir tehlike, yorucu bir serüvendir ve işte bu nedenle, insanlar bugün huzurlu olmak için her türlü esareti kabul ederek tehlikeden kaçınıyor, tıpkı özgürlüğün yorucu taleplerinden kaçındıkları gibi. Peki sanat bir serüven değilse nedir ve nerede yatar haklılığı?
ALBERT CAMUS

En büyük yazarlar –Homeros, Dante, Shakespeare– farklı olanla ilgilendikleri ve ancak kayda değer ayrıntıları aktardıkları için başarılıdır.
WILLIAM STRUNK JR. ve E.B. WHITE

Yorgunluktan tükenmiş olduğumda, ruhumun bir iskambil kartı kadar ince olduğunu hissettiğimde, hiçbir şey bir beş dakika daha dayanmaya değmeyecek gibi göründüğünde, yazmaya başlamak için kendimi zorlarım. Ve her nasılsa, yazma etkinliği her şeyi değiştirir.
JOYCE CAROL OATES

hemingway-writing

Bir sayfalık başyapıt için bir boka benzemeyen doksan bir sayfa yazıyorum.
ERNEST HEMINGWAY’den F. SCOTT FITZGERALD’a

Preston, kaldığın yerden başlamanın yolu, kaldığın yerden başlamaktır. Tek yol budur. Ne olacağını nasıl bilebilirsin? En iyisi de ne olacağını şimdi bilmemektir. Her şeyi bilseydin, yaptığın yaratma değil, dikte etme olurdu.
GERTRUDE STEIN

Topa vur, yeter.
ALLEN GINSBERG

Yüreğin sevdalarından ve hayal gücünün hakikatinden başka hiçbir şeyden emin değilim.
JOHN KEATS

Takıntılı, zamansız düzeltme yazmayı zorlaştırmakla kalmaz; öldürür.
PETER ELBOW

Melekler, ancak disipline eriştiklerinde parlamaya başladılar.
MEVLANA

İşler iyi gittiğinde bazen durmayı hatırla. Bu, yazmaya devam edip kendini tüketmek yerine, devam etmeni sağlar. Takatin kalmayana dek yazarsan, ertesi gün yorgunluktan tükenmiş olursun ve devam etmeye gücün kalmaz.
ERNEST HEMINGWAY

Gerçekten de hiçbir şey bu kadar eğlenceli değildi. Tam da bu nedenle yazdın. Bunu daha önce fark etmemiştin. Bilinçli yaptığın bir şey değildi. En büyük zevki orada bulduğundandı. Hiçbir şey bu kadar sürükleyici değildi.
ERNEST HEMINGWAY

Gergin ve deneyimsiz yazarlar kurallara uyar; isyankâr, alaylı yazarlar kuralları yıkar; sanatçı, biçimde ustalaşır.
ROBERT MCKEE

Tanıdığım her genç yazara, yazdıklarının iyi olmadığını düşünseler bile işi sonuna kadar götürmelerini söylerim… Bütün yazarlar, çalışma esnasında yaptıklarını beğenmezler. Çünkü her zaman bir potansiyelin farkındadırlar ve ona ulaşamadıklarına inanırlar. Ama tam da okur bu potansiyelin farkında olmadığı için yazar bu durumu es geçemez.
WILLIAM SAROYAN

Asla kusursuz olamayacaksın. Stardartlarını aşağı çek ve devam et.
WILLIAM STAFFORD

Her seferinde tek iş üstünde çalış. Bütün yumurtalarını aynı sepete koy, sonra o sepete dikkat et.
ANDREW CARNEGIE

Mükemmel, iyinin düşmanıdır. Bütün çalışmalarım boyunca yaptığım, şunu tekrarlamak: “Yapabildiğimin en iyisi bu; beğen ya da beğenme.” Başka bir deyişle, “Eğer edebiyat değilse, dilediğin gibi adlandır. Hiç umurumda değil.”
HENRY MILLER

Kendi işini yargılayamazsın. Şunu akılda tutmak önemli: Bütün yazarlar kendi işlerine karşı tutumlarında tutarsızdır; bir işlerine biçtikleri değer, hava gibi, sürekli değişir. “Nihai” bir hükme varmak neredeyse imkânsızdır ve bu da bir sürü nedenden ötürü iyi bir şey.
VICTORIA NELSON

Yap gitsin. İnsanlar bazen şöyle sorarlar: Ya tıkanıklığımı aşar da söyleyecek sözüm olmadığını görürsem? Asıl anlamlı soru şu olmalı: Ya söylemem gereken şeyi söylemek için kendime fırsat tanımadan yaşarsam ne olur?
JULIA CAMERON

Reklamlar

Asghar Farhadi’den Tavsiyeler

Asghar Farhadi

Asghar Farhadi‘nin 53. Uluslararası Antalya Film Festivali’nde, Ustalık Sınıfı  oturumundaki konuşması:

Burada olan herkese selamlarımı iletiyorum. Bu şehirde olduğum için çok mutluyum.

Burada kişisel deneyimlerimi paylaşacağım. Bana göre her sinemacının kendi kendisini bulması gerekir. Her sinemacının kendi yolu vardır.

Sinema türüm hakkında konuşmak istiyorum. Benim bazı filmlerimde sizi cezbeden bazı şeyler vardı ki, sizi burada ağırlıyoruz. Filmlerimdeki gerçeklik sizi cezbediyor olabilir.  Bazılarınıza drama ve hikaye ilgi çekici gelmiş olabilir. Örneğin Hitchcock filmleri sağlam bir drama üzerine kurulur. Ya da çok gerçekçi olup, belgesel yaklaşan filmler ilginizi çekiyordur; Kiarostami filmleri gibi.

Benim için en çekici taraf şu: Ben drama üzerine anlatılan filmleri izlediğim zamanlar, o karakterlerin gündelik hayatlarını merak etmeye başlarım. Tam tersine çok gerçekçi, belgesele yaklaşan filmleri izlediğimde de onların bir dramı olsun isterim. Yani ikisini birlikte görmek isterim. Aslında ben filmlerimde bu ikisini birleştirmeye çalıştım.

Gerçeklik nedir? Acaba bizim gündelik hayatımız mı? Gündelik hayat çekici mi? Bir sürü tekrardan oluşuyor bence hayat. Peki öyleyse biz neden gerçekliğe bu kadar önem veriyoruz. Size bir örnek vereyim, gerçekliğin ne kadar katmanlı olduğuna dair. Bir arkadaşınızla çay içmeye gidiyorsunuz. O daha erken gitmiş, siz gecikmişsiniz. Geldiğinizde, size yola çıkmaktan, başka yerlere gitmekten bahsediyor. Gündelik konuşmalar geçiyor aranızda. Bunlar bizim gündelik hayatlarımızın gerçekleri, sinemaya dönüşecek bir sahne değil gibi. Ama bir sonraki gün o arkadaşınızın öldüğünü düşünün. İşte o zaman, siz arkadaşınızın bir gün önce hep yolculuktan bahsettiğini söylersiniz. Bütün algı değişir. İşte bu gerçekliktir. Gerçeklikte bir sürü böyle işaret var ve biz onların önemi olmadığını düşünüyoruz. Ben bunları önemsiyorum.

Karakterlerimi öyle bir duruma getiriyorum ki, şimdiye ve düne bakmak istiyorum. Bütün değersiz gelen işaretlerin arasında bir anlam arıyor karakterlerim.

Şimdi iki kelimenin manası üstüne konuşalım:

Sembol: Arkasında bir anlam vardır. Örneğin beyaz güvercin farklı kültürlerde “özgürlük” anlamını taşır. Semboller hep sözleşme temelinde kurulmuştur. Farklı kültürlerde farklı anlamlar taşıyabilir. Sarı rengi benim kültürümde “şüphe” anlamına gelir. Taziye adındaki oyunumuzda şüphe içindeki karakterler hep sarı rengi giyer. Benim filmlerimde de inşaların evlerinin içinde sarı çok vardır. Ama bu rengin Çin’de bambaşka bir anlamı vardır. Sembollerle anlatmak sansürden doğmuştur. Ama bugün başka bir konu var: İşaret.

İşaret: Filmin içinde bir işaret gördüğümüzde gerçeklikten kopuk değildir aslında. Ama filmin bütününde yan yana koyduğumuzda bir bütün-anlam teşkil eder. Önrğin şehirdeki işaretlerden biri bizi bir yere götürmüyor. Şehir işaretlerinin bütününe bakarak yolumuzu buluyoruz.

Yani gerçekliği e, birden çok işaret bir araya gelerek buluşturuyor. Buluştuğunuz arkadaşınızın sözleri bir işaret hissi vermeyebilir. Ama bir gün sonra öldüğünü öğrendiğinizde, bir gün önce yaşanan bütün konuşmaları ölüme işaret olarak okuyacaksınızdır. Ben de filmlerimde böyle bir bütüne bakıyorum. Senaryolarımı yazarken de, bütün bu işaretlerin uyumuna önem verdim.

Örneğin son filmim “Satıcı”nın başında bir binanın yıkıldığını görürsünüz. Bu tek başına bir şey işaret etmiyor. Ama filmin tümüne baktığımızda, o binanın parçalanmış olması, filmdeki bütün ilişkilerin parçalanmasını çok iyi ifade ediyor.

Bazıları benim, bu işaretleri filmlerime sonradan soktuğumu söylüyor. Senaryoyu ilk yazdığımda işaretleri yerleştirmiyorum. Yazdığım senaryoya önce sadece gerçeklik içinde bakıyorum. Ama sonra, senaryonun içinde bu gerçeklikleri birbirine bağlayacak işaretleri yerleştiriyorum sonra.

Bu işaretleri koyarken, bu filmlerimin kimler tarafından izleneceğini hiç düşünmüyorum. O işaretlerle kendim için bir dünya kuruyorum.

Bir eve geliyorsunuz. Kapı kilitli. Dönmüyor. Bilinçaltınızda bir şeylerin iyi gitmediğine dair. İşaretler oluşuyor. Evin bahçe duvarı kırık. Giderek tedirgin oluyoruz. Ondan sonraki işarette iki çocuk aileden uzaklaşıp deniz kenarına gidiyor. İyice tedirgin oluyoruz. Çocuklar evin içine girdiğinde her şeyin kırılmış olduğunu görüyoruz. Tedirginliğimiz artınca, kısa sürede kötü bir şey olacağını biliriz.

Örneğin biri rüyasında dişlerinin düştüğünü görüyor. Bizim kültürümüzde bu ölüm anlamına gelir. Filmde o ölüm kısa süre içinde gerçekleşecektir.

Bu örnekleri hep işaretlerin benim için önemini anlatmak amacıyla veriyorum.

Son filmimde bir sahne var: Dolmuştaki kadın yanındaki kişiden biraz toparlanmasını istiyor. O kişi utanıyor. Ama burada anladığımızdan-gördüğümüzden değil hissimizden bahsediyorum. Hemen ardından gelen tiyatro sahnesinde aşağılanan bir kadın oyuncu kendini kötü hissediyor. Bu işaretler öyle bir yere gidiyor ki, bir gece ansınız biri bunların evine giriyor. Bütün bu hisler, filmin baş karakterine kadar uzanıyor. Bu duygu sürekliliği film boyunca devam ediyor.

Bir filmi yaparken, seyircinin yönetmenle aynı işaret yorumlamasına ulaşmasını beklemememiz gerekiyor. Her seyirci farklı bir yoruma ulaşabilmeli.

Günümüzün sinema seyircisi, yönetmenle “göz seviyesinde” bir ilişki kuruyor. Zaten günümüzün yönetmeni, sinemanın başlangıç yıllarının tersine “ders vermek” amacıyla film yapmıyor.

Farklı izleyiciler farklı yerlerden izlemek isteyebilir. Kimi sosyolojik, kimi siyasal, kimi ahlakçı. Bu seyirciye kalmış bir şey. Bu dediklerim korkutucu olabilir. Biz bir yönetmen olarak bütün bu perspektifleri mi bilmeliyiz yani? Hayır. Biz sadece hayatı bilmeliyiz. Çünkü bütün bunların doğuş yeri hayat.

Bazen bir seyirci benim filmimle ilgili, benim hiç düşünmediğim bir konuda yorum yapabilir. Benim düşünmediğim bir sonuca ulaşmış olabilir.

Bir film bize ne yapar? Bizi üzer ya da sevindirir. Ya da ikisini birlikte yapar. Eğer film bununla kalırsa, filmi unutacağız demektir. Eğer sevinç ya da üzüntü düşünceye dönüşürse o film kalıcı olabilir.

Filmin sonunda sizi düşünmeye iten bir soru işareti olmalıdır.

Günümüzde filmler farklı ortamlarda seyrediliyor. Benim isteğim sinema perdesinde ve toplu bir şekilde izlenmesidir. Sinemada izleyip bir arkadaşıma önerdiğim filmi, arkadaşım DVD ile izlediyse aynı enerjiyi almamış olur. İzleme dinamiklerimiz farklıdır. Sinemada izlemek bir toplu ayin gibidir. MA teknolojik değişimin önüne geçemeyiz. Bu değişim perdelerin ve sinemaların daha da küçülmesine neden olur.

Umarım biz yaşadıkça sinemalar kalır. Biz öldükten sonrasını bilemeyiz.

Tiyatroyla tanıştıktan sonra edebiyata ve şiirle olan ilgim arttı. Bu konuda çok güçlü bir kültürün içinde geliyorum.

Bir yönetmen kendi ülkesinde yaptığı filmleri bütün kalbiyle yapar. Ama başka bir ülkede film yapmaya başladığında zeka da giriyor devreye. Başka kültürlerde film yapmanın farkıdır bu. Bazı izleyiciler daha çok duygu ister ama bazılar da mantığı arar daha çok. Ben her iki seyirci kitlesini de gördüm ve yaşadım. Peki ben neden başka ülkelerde film yapıyorum. Daha global olmak için değil. Aslında global olmak için daha yerel olmak lazım. Ben sadece yeni tecrübeler olsun diye yapıyorum. Risk almak istiyorum.

“Bir Ayrılık” başarılı oldu ve konuşuluyordu. Sürekli seyahat halindeydim. Ve otel odalarında “Geçmiş” filminin senaryosunu yazıyordum. Bu filmle risk almak istiyordum. Ama hiçbir zaman hayatımda Fransa’da film yapacağımı düşünmüyordum. Bir akşam Tahran’da bir arkadaşımın evinde gittim. Bana Kanada’ya gittiğini söyledi. On beş sene önce ayrıldığım kadından resmen boşanmak için gidiyorum dedi. Ve Kanada dönüşü o kadınla iki hafta aynı evde yaşadığını söyledi. Ben de bu konudan kopamadım. Bu süre boyunca hep geçmişle ilgili konuşacaklarını düşündüm.

Bir filmimin sonunu nasıl bulurum? Bazıları filmlerimin açık bir sonu olduğunu düşünür. Önceleri bu yorumu sevmiyordum. Benim filmlerimin iki başlangıcı ve bir sonu vardır. Son denilen şey, insanların kaderlerinin değişmesidir. İki başlangıç nedir? Biri filmin ilk dakikalarında gördüğümüz başlangıç. Diğeri de filmin sonunda gördüğümüz başlangıç. Bu açık bir son değildir. Filmin yeniden zihninizde başladığı andır.

Hikaye ipten bir askıdır. Bu ipin bir ucu bir duvara, diğer ucu öbür duvara asılır. Ve üstüne elbiseler asarız. Bir son bağlamazsak elbiseler asılamaz, düşer. Hikayenizi yazarken her zaman bir son bulundurun aklınızda. Belki bu gerçekten kullanacağınız son değildir. Belki değiştireceksiniz ama kalemi her elinize aldığınızda bu sonu düşünün. Son olmadan bir senaryo yazamayız.

Yazmak isteyenlere bir önerim var. Anlatmak istediğiniz hikayeyi çevrenizdekilere üç satıda anlatabilin. Ve bu üç satırda başlangıç-orta ve son olsun. Başlayıp da sonu ne olacak bilmiyorum, diyemezsiniz.

Filmlerimde olaylara/ durumlara ve karakterlere anlatıcı mesafesiyle yaklaşırım. Mezar taşıma bir şey yazılacaksa karakterlerime mesafe konusunda yazılmalı. Bu mesafeyi hiç kaybetmedim. Peki nasıl? Herke iyi değildir. Ben bütün karakterlerime zaman veriyorum ve onların kendilerini müdafaa etmelerine alan tanıyorum. Bütün film boyunca yanlış davranmış bir karakterim olabilir. Ama yönetmen olarak ona zaman vermeniz gerekir. Bütün karakterlere eşit fırsat vermelisiniz. Benim eşit mesafe dediğim şey o fırsattır. Karakterlerimiz, onlarla empati kuracak kadar zaman tanımalıyız.

Benim yapmış olduğum bütün filmlerde bütün karakterlerimle empati kurulur. Bu benim yasam.

Eğer siz karakterleri iyi ve kötü diye ayırırsanız seyircinin zihnine güvenmemiş olur ve onlara güvenmemiş olursunuz. Yönetmen olarak seyirciyi sınırlamazsanız, iyiyle kötü arasındaki savaştan ziyade bir nokta yaratırsınız. İyiyle iyi arasındaki savaşı kim kazanacak der seyirci.

Örneğin “Bir Ayrılık”ın başlangıcında kamera yargıcın yerinde oturur. Seyricinin oturduğu yerdir orası.

Kadın ve erkek hakkında neler düşünüyorum? Niçin dünyayı kadın ya da erkek açısından görelim. Bizim kültürümüzde böyle olması gerekirken, bana Batı’da daha çok gelir bu sorular. Ben yazarken kadın ya da erkek diye düşünmem; yazdığımı insan olarak görürüm. İnsanları kadın ya da erkek olarak ayırmanın bir saygısızlık olduğunu düşünüyorum. Ben karakterlerimi birbirlerinden cinsiyet temelli ayırmam. Evet, kadın ve erkeğe ait farklılıklar vardır. Benim filmlerimdeki kadınlar daha ileri bakar. Erkekler ise daha çok geçmişte olan bitenle ilgilenir. Bunun nedenini şöyle buldum. Kadınlar doğurgan oldukları için daha çok geleceğe bakıyor. Erkekler ise daha çok çalıştıkları toprağa, yere ve geçmişe bakıyor.

Bence Ingmar Bergman nedir? Beni çok etkilemiş bir yönetmen. Beni hayrete düşürebiliyor her seferinde, bu kadar katmanlı karakter inceleyebilmesi benzersiz. Bergman’ın “Utanç” filmini izlediğimde, yazdıklarımın ona ne kadar yakın olduğunu hissetmişimdir. Ben de bu filme saygımdan bir filmimde karakterlerimden birinin odasına bu filmin posterini astım. Bergman’ın yerinin doldurulamayacağını düşünüyorum.

“Bir Ayrılık” filmindeki küçük kız benim kızım. Şimdi büyüdü ve benim en büyük eleştirmenim. Kızım en sevdiği filmimin “Geçmiş” olduğunu söylüyor. Bu övgü, bu filmi çektiğim için mutlu olmama yeter.

Hareketli kameranın hayatımızdaki karşılığı önemli. Savaşları izlemeye başlamamızla, hareketli kameranın gerçekliğine inanmaya başladık. Savaşlar ve savaşları anlatan belgeseller. Kamera ne zaman titrese, onun gerçek olduğuna inanıyoruz. Oysa gerçeklikte gözümüz daha çok “dolly” hareketi gibi bir görüntü sunuyor bize.

Batı sanatında sanatçı kendini göstermeye çalışır. Doğu sanatında ise sanatçı kaybolmaya çalışır. Batı sanatındaki bir eseri değerlendirirken, imzadan ayrı düşünemezsiniz. Doğu’da böyle değildir. Sanatçı aradan çıkar.

Tiyatro geçmişimden dolayı provayla çalışmaya çok alışkanım. Ama her oyuncunun farklı bir prova anlayışı vardır. Bazıları çok duygusal, bazıları çok mantık çerçevesinde davranır. Ben oyuncularla işimi çekimden önce bitiririm.

Not: Bu yazı, söyleşi sırasında aldığım notlardan oluşuyor. Sunumun büyük bir kısmı yazıya döküldü. Sadece soru-cevap bölümünü daha kısa okuyacaksınız. Yazım hataları varsa, kusura bakmayın. Yazım hatalarından kaynaklanan anlam hataları da benim suçumdur. Çünkü Farhadi anlam boşluğu bırakmayacak bir konuşma yaptı. Ustalık Sınıfı sunumu iki saatten uzun sürdü. Salon ve balkon tümüyle doluydu. Soru-cevap bölümünde uluslararası konuklar (doğudan ve batıdan) uzmanlık soruları sordular. Kadraj tercihlerinden, kamera kullanımına kadar…”

Not: filuçuşu’ndan alıntılanmıştır.

Televizyon ve Sinema Yok Olacak, Kendinizi Şimdiden Bu Gerçeğe Hazırlarsanız İyi Olur

 

robertmckeeistanbul

Hocaların hocası, ünlü Hollywood teorisyeni Robert McKee, 10 yıl sonra, 4. Boğaziçi Film Festivali kapsamında vereceği 3 günlük seminer için yeniden İstanbul’a geldi. 75 yaşında olan yazar, sabahın ilk saatlerinden akşamın karanlığına kadar yaşından beklenmeyecek bir enerji ve mizah yeteneği ile seminerine katılan sektör profesyonellerine altın değerinde öğütler verdi. İlk günün teması “Televizyon”du, ancak sinemadan hayata pek çok konuda kendisinden kıymetli tavsiyeler aldığımız bir buluşma oldu. Ağırlıklı olarak dizicilerin katılımıyla geçen ilk günden kendime ve bu bizim bir türlü gerçek bir sektör olamayan sektörümüze bir umut, bir ışık olsun diye aldığım notlarımı paylaşıyorum. McKee’nin diyalog meselesine değinirken, “Ülkenizde çok iyi yazarlarınız var, mesela Orhan Pamuk’un ‘Masumiyet Müzesi’ bana ilham veren kitaplardan bir tanesi” demesi yüzümüzde tatlı bir gülümsemeye neden oldu.

Story adlı kitabımı okudunuz mu? Eğer okumadaysanız Hollywood’u unutun! (gülerek)

– Size nasıl yazacağınızı söyleyemem, elinizden tutup kaleminizi oynatamam ama prensiplerini öğretebilirim.

– Hollywood’da yazarlar çok önemlidir, yönetmenleri yazarlar işe alır. Sizde durum nasıl?

– İnsanlar artık, bir sürü insanın konuştuğu, gürültü yaptığı ve cep telefonu ile ilgilendiği bir ortamda film izlemek yerine, evinde, dev ekranda, istediği zaman durdurup bir kadeh şarap alabileceği bir ortamda film izlemek istiyor.
– Ülkenizde seyircinin sinemaya ilgisi nasıl? Bir seyirci; – Çok iyi! McKee: – Ah, harika! Demek Türk Sineması altın çağını yaşıyor… (gülerek)

– Günümüzde sinemanın özellikle de “sanat sineması”nın kendisini tekrar ettiğini düşünüyorum. Son 20 – 30 yıldır yeni bir şey söylemiyorlar. François Truffaut, Federico Fellini, Bernardo Bertolucci’nin ardından iyi bir şey çıkmadı.

– İyi bir yazar olmak için başka insanların ne yazdıklarını okuyun. Kötü de olsa okuyun. Hatta kötü yazılar sizi daha çok geliştirir. Ben olsam daha iyi nasıl yazardım deyip, oturup baştan yazın.

– Kötü filmler için de bu geçerlidir. Kötü bir filmi izleyip ben olsam daha iyisini nasıl çekerdim diye düşünün.

– Sinema ve televizyonun geleceği tamamen internette, bundan eminim. Ne zaman olacağını bilemem ama olacak.

– Bir süre sonra televizyonların tamamen tarih olacağını düşünüyorum, sinemanın da aynı şekilde… Demek istediğim hikâyeler anlatılmaya devam edecek ama formu değişecek.

– Karasal yayıncılığın tamamen sona ereceğini düşünüyorum. Uydu, kablolar hepsi yok olacak.

– Değişimin önünde duramayız. Bundan endişe duymuyorum. Siz de gelecek için kendinizi hazır ederseniz iyi edersiniz.

– Teknoloji uzun metrajlı filmleri de sinema salonlarından söküp atacak. Bu kültür yok olup gidecek.
– Ekran ise sonsuza kadar var olacak. Hikâyeler ekran üzerinden anlatılmaya devam edecek. Benim için önemli olan da hikâyelerin anlatılmaya devam etmesi…

– İsteseniz de istemeseniz de bu değişime ayak uydurmak zorunda kalacaksınız. Zamanla her şey internete evrilecek.

– Gençlerin ilgisini uzun bir süre herhangi bir şeyde tutamadığını söylüyorlar. Bu doğru olsaydı genetik bir değişimden söz ederdik.

– Geçmişte insanlar daha kibardı, sabırla reklamları izliyorlardı. Gençlerin buna tahammülü yok ama bir haftasonu boyunca kapanıp bir dizinin bir sezonunu bitiriyorlar.

– Bana televizyon ve sinemayı birbirinden ayıran en önemli farkı soruyorlar. Bende şöyle cevap veriyorum, sinema dış kapıya, televizyon ise iç kapıya açılan hikâyelerdir.

– Televizyonun meselesi karakterdir. Karakterin “sempatik” olması isteğe bağlıdır, “empati” ise olmazsa olmazdır.

– Komedi de “içerik”ten öte “üslup” önemlidir. İyi bir dizinin olmazsa olmazı form, içerik, karakter ve üsluptur.

– Oğlum ile Gandhi’nin filmini izliyorduk. Bu tarz toplumun yüzde ellisinin bildiği hikâyelerde kahramanın sonu filmin başında verilir. Oğlum, “Ne kadar popüler bir adammış, cenazesi ne kalabalık.” dedi. Kendisi Amerika’nın en önemli tarih okullarından birinde derece almış bir çocuk. İşte Amerika’nın diğer yüzde ellisi bu okullardan mezun oluyor. Demek ki hocasının Ganghi’ye bir ilgisi yokmuş. (gülerek)
– İnsanların, başka insanların yaratıcılıkları üzerinden kendi kimliklerini bulması hiç sağlıklı değil. Mesela benim çocukluğumda bir film izlerdik, beğenenler ve beğenmeyenler olurdu ve o konu orada kalırdı. Şimdiyse kişisel algılanıyor.

– Örneğin Titanik filmini hep b*ktan bir film olarak görmüşümdür. Bunu Titanik’i seven biriyle paylaştığım zaman sanki kendisine yapılmış bir hakaret gibi algılıyor. “Pardon,” diyorum, “Titanik’i siz mi çektiniz?”

– Müzikte, tasarımda da bu böyle… İnsanlar bir şeyle kendisini özdeşleştiriyor ve onu kendisine aitmiş gibi savunuyor. Size tavsiyem kendi yolunuzu bulun, kendi cümlelerinizi kurun…

– Dizilerin klişelerle dolu olduğunu söylerler. Klişeleri aşmanın tek yolu araştırma yapmaktır. Karakterinizi derinleştirmek için, onu yakından tanımak için çaba göstermek, okumak ve entelektüel birikiminizi arttırmak zorundasınız.

– Öylesine birine aşık oluruz ama ilk fırsatta onu değiştirmeye çalışırız.

– İnsanlar tutarlı değil, çelişkilidir. Bu yüzden karakterleriniz de böyle olmalıdır.

(16 Kasım 2016)

Gizem Ertürk

(Sadibey.com sitesinden alıntılanmıştır)

 

Robert McKee kimdir? 

Robert McKee, 1984’ten beri 100 binin üzerinde öğrenciye ders veren, öğrencileri arasında 60 Oscar ödülü sahibi bulunan, senaristlerin kutsal kitabı olarak adlandırılan “Story” kitabının yazarı olarak biliniyor.

Gişe rekortmeni “Yüzüklerin Efendisi” ve “Hobbit” serilerinin yönetmeni Peter Jackson, “Melekler ve Şeytanlar”, “Da Vinci Şifresi”, TV serisi “Fringe”in senaristi ve bütün dünyada çok ses getiren “Paranormal Activity” film serisinin yapımcısı Akiva Goldsman, “The Piano” filmiyle gönülleri fetheden feminist sinemanın önemli ismi Jane Campion, “Münih” ve “Zoraki Kral” gibi filmlerden tanınan Oscarlı oyuncu Geoffrey Rush, Golden Globe ödüllü aktris Meg Ryan gibi dünyaca tanınmış birçok isim McKee’nin öğrencileri arasında yer alıyor.

McKee’nin öğrencileri arasında 60 Oscar, 200 Emmy, 100 WGA (Writers Guild of America), 50 DGA (Directors Guild of America) ödülü sahibi, bin Emmy, 250 WGA ve 100 DGA Ödülü adayı bulunuyor. Senarist-yazar, halen 20 th Century Fox, Disney, Paramount ve MTV gibi büyük yapım şirketlerine proje danışmanlığı yapıyor, dünyanın birçok ülkesinde senaryo seminerleri veriyor.

Asghar Farhadi

asgharfarhadi2Hikaye ipten bir askıdır. Bu ipin bir ucu bir duvara, diğer ucu öbür duvara asılır. Ve üstüne elbiseler asarız. Bir son bağlamazsak elbiseler asılamaz, düşer. Hikayenizi yazarken her zaman bir son bulundurun aklınızda. Belki bu gerçekten kullanacağınız son değildir. Belki değiştireceksiniz ama kalemi her elinize aldığınızda bu sonu düşünün. Son olmadan bir senaryo yazamayız.

Asghar Farhadi

Senaryo Yazmak vs Hikaye Yazmak

bulentoran

-Hikâye ve senaryo yazmak arasında ne gibi farklar var? Hangisi daha zor?

Bülent Oran: – Elbette ki senaryo. Hattâ diyebilirim ki yazı türlerinin en zoru. En tehlikelisi, en nankörü. Belki de en tatsızı . Nedeni şu. Hikâye ile romanda insan kendi kişiliği, kendi zevkince yazar. Sakıncası da korkusu da azdır. Senaryoculukta ise (tabii iş profesyonel yönden ele alınınca) yazar, çoğu zaman kendi kişiliğinden sıyrılıp başka kafa, başka ortam ve düşüncelerin baskısı altında çalışmak zorunluluğunu duyar. Bu da sıkıcı bir şey. Senaryocu kısıtlıdır. Profesyonel senaryocu bu yüzden bir çeşit kiralık katile benzer. Silâhı olan kalemini karavana atmadan kullanmak zorundadır. Bir hikayeci gibi bağımsız değildir. Filme yatırılan büyük paralar senaryocunun tepesinde şeytanın kılıcı gibidir. Senaryocu, yapımcı parasının muhafızı sayılır bir bakıma… Bu nedenle, işe başlarken ilk düşünce FİLME İŞ YAPTIRMA tedirginliği olur. Yazılanı beğendirmek için önce yapımcının beynine göre uygun bir çalışma gerekir. Bu senaryoculuğun en tatsız yönüdür. Çünkü her yapımcı ayrı renk, ayrı kültür ve ayrı kişiliktedir. Bir senaryocu aynı yıl içinde değişik şirketlerde apayrı beyinlerin süzgecinden geçebilecek kıvraklıkta olmak mecburiyetindedir. Çünkü sinema salonu birbirini tutmayan seyircilerle doludur. Örneğin, bir Kemâl Tahir romanını belirli kültürdeki kişiler okur. Yazarın kendini beğendirip, ağırlığını koyması daha kolaydır. Ama bir filmi, aynı salonda mühendisinden çöpçüsüne, kapıcısından öğretmenine, ihtiyarından beş yaşındaki çocuğuna kadar ne kültür, ne zevk, ne de anlayış yönünden birbirini tutmayan apayrı insanlar seyreder. Alan genişledikçe, senaryocunun bağımsızlığı da kendiliğinden azalır. Senaryocu, artık kendi zevki, kendi kişiliğinin değil, toplumun elindedir. Tek düşüncesi, karşısına çıktığı insanların ortak noktalarını yakalayıp, onların birleşik olarak beğenebilecekleri birşey yapmaktır. Bütün bu tedirginlikler altında yapılan bir iş de elbette ki öbür yazı türlerinden çok daha zor, daha tehlikeli, daha yorucudur.

Seyirciyi Şaşırtmalı mı, Germeli mi?

hitchcock (1)

Truffaut: – «Gerilim” ve «şaşırtmaca” arasındaki farkı tanımlar mısınız?

Hitchcock: – «Gerilim” ile “şaşırtmaca» arasında kesin bir fark olduğu halde hala birçok filmde bu ikisi, sürekli olarak karıştırılıyor. Ne demek istediğimi açıklayayım: Şu anda ikimiz son .derece masum bir sohbet yapıyoruz. Şimdi, aramızdaki şu masanın altında bir bomba olduğunu varsayalım. Ortada hiçbir şey yokken ansızın «booom!,, ve bir patlama .. , İzleyici şaşırıyor. Biz bu şaşırtmacanın öncesinde, izleyiciye son derece sıradan, hiçbir özelliği olmayan bir sahne gösterdik. Şimdi bir gerilim durumunu oluşturalım. Masanın altına bir bomba konmuş ve izleyici bunu biliyor. Belki de anarşistin onu yerleştirdiğini gördü. İzleyici, bombanın saat l’de patlayacağını da öğrenmiş; şu anda saat bire çeyrek var- dekorda bir duvar saati yer alıyor. Böyle durumlarda, aynı sıradan konuşma birdenbire ilginçlik kazanır, çünkü izleyicinin olaya katılımı vardır. İzleyiciler, perdedeki oyuncuları uyarma özlemindedirler: «Böyle. önemsiz konulan tartışmayı bırakın. Altınızda bomba var. Patlamak üzere!,, Birinci durumda izleyiciye patlama anında 15 saniyelik bir şaşırtmaca yaşattık. İkinci durumdaysa 15 dakika boyunca bir gerilim yaşar. Buradan varacağımız sonuç izleyiciyi her seferinde durum hakkında olabildiğince bilgilendirmek gerektiğidir. Burada tek istisna işin püf noktasının şaşırtmacaya dayandığı, yani bizzat beklenmeyen sonun öykünün doruk noktasını oluşturduğu durumdur.

Hitchcock’a Göre Senarist, Tiyatro Yazarı ve Roman Yazarı

1401x788-Truffaut.Hitchcock_Photo.by.Philippe.Halsman.Courtesyof.CohenMediaGroup.1

Truffaut : Bu olgu bir yönetmenin· ilk filminde öğreneceği temel kurallardan biri. Örneğin hızlı bir hareketi yavaşlatmak veya süresini uzatmak gereklidir, aksi takdirde izleyici tarafından kesinlikle algılanamaz. Zamanın akışına tam olarak hakim olmak, büyük tecrübe ve ustalık gerektirir.

Hitchcock: Bir roman yazarının kendi kitabını sahne için uyarlamasının hata olduğunu düşünmemin de nedeni bu. Öte yandan bir tiyatro yazarı, kendi oyununu uyarlamakta daha etkili olabilir. Ama böyle olsa bile, bazı güçlüklere katlanması gerekir. Tiyatro için çalışırken izleyicinin ilgisini üç perde süresince ayakta tutmak gerekir. Bu üç perde, izleyicilerin dinlenebileceği iki arayla bölünür. Ama bir film, iki saat boyunca ya da daha uzun süreyle hiç bölünmeden izleyiciyi kendisine bağlamalıdır. Gene de bir tiyatro yazarı peşpeşe gerilim noktalan yaratmaya alışık olduğundan bir roman yazarından daha iyi senaryolar yazacaktır. Filmlerde sekanslar, asla sakin ve durgun olamaz. Sekansların, teleferiklerin yükseğe tırmanmalarını sağlayan dişli çarklar gibi, hareketleri ileriye doğru taşımaları gereklidir. Bir film, bir tiyatro oyunu ya da romanla kıyaslanamaz. Kısa öykülere daha yakındır, çünkü kısa öykü bir kural olarak, eylemin dramatik gerilimin en yüksek noktasına ulaştığı anda çözülen tek bir düşünceyi içerir. Bildiğiniz gibi, kısa öykü çok nadir olarak ortasından başlar ve işte bu yanıyla da bir filme benzer. Bu özelliği nedeniyle, sunulması gereken entrikada ve izleyiciyi sıkı sıkıya kendisine çeken durumların yaratılmasında, sürekli bir öğesine, yani izleyicinin dikkatini canlı tutmak için gerekli en kuvvetli öğeye getiriyor. Bu, durumun kendisinden kaynaklanan bir gerilim olabileceği gibi, izleyicinin kendi kendine «biraz sonra ne olacak?» sorusunu sormasına yol açan bir gerilim de olabilir.

Horacio Quiroga’dan Yazarlara 10 Tavsiye

Horacio Quiroga_

  1. Bir üstada -Poe, Maupassant, Kipling, Çehov- Tanrıya inandığın gibi inan.
  2. Sanatını ulaşılmaz bir doruk olarak kabullen. Onu aşabileceğine dair hayaller besleme. Aşabilecek duruma geldiğinde, bunu zaten farkında olmadan başaracaksın.
  3. Öykünmeye mümkün olduğunca diren, üzerindeki etki yeterince güçlüyse ancak o zaman öykün. Kişilik geliştirmek, her şeyden çok sabır isteyen bir iştir.
  4. Körü körüne inan. Başarıya ulaşacak kadar yetenekli olduğuna değil, ama arzuladığın şey karşısında göstereceğin şevke. Sanatını yavuklun gibi sev, tüm kalbini ver ona.
  5. İlk sözün nereye gideceğini bilmeden yazmaya başlama. İyi kotarılmış bir öyküde ilk üç satır, hemen hemen son üç satır kadar önemlidir.
  6. Bu şartı kesinkes ifade etmek istiyorsun: “Nehirden doğru soğuk bir yel esiyordu.” İnsanoğlunun konuştuğu dilde ifadeyi vermek için belirlenmiş sözcüklerden başka sözcük yoktur. Sözlerine sen hükmet, sesli harf gelmiş sessiz harf gelmiş, bunları kafana takma.
  7. Gerekmedikçe sıfat kullanma. Zayıf bir ada tutturulmuş renk tayfı kadar faydasızdır bunlar. Değerli birine rast gelirsen, karşılaştırılamaz bir rengi olur. Ama önce onu bulmak gerekir.
  8. Kahramanlarını elinde tut ve öykünün sonuna kadar tutarlı bir şekilde taşı. Kurguladığın yolda onları başka şekilde görmeye kalkma. Başkalarının göremediği ya da görse bile aldırmayacağı şeylerle yolunu saptırma. Okuru aldatma. Öykü, laf kalabalığından arınmış bir romandır. Öyle olmasa bile, bunu mutlak bir hakikat olarak kabullen.
  9. Duyguların akışına kapılarak yazma. Bırak silinsinler, ama sonra hepsini aklına getir. Bundan sonra duyguları yeniden canlandırabilecek gücün kalmışsa, zaten yolu yarılamışsın demektir.
  10. Yazarken ne arkadaşlarını düşün, ne de öykünün yaratacağı etkiyi. Bir araya getireceğin kahramanlarının içinde yaşadığı o küçücük ortamdan başka ilgini çeken hiçbir şey yokmuş gibi anlat öykünü. Öyküdeki yaşantıdan başka bir şey çıkmasın ortaya.

Çeviri: Semih Aközlü

(Fil uçuşu’ndan alıntılanmıştır)

Sinema Ve Edebiyat

michael_haneke

Roman yazmak ile film çekmek arasındaki fark hakkında söylediklerinizi biraz daha açar mısınız?

Film çekerken zamanlamayı çok iyi ayarlamanız gerekir, çünkü filmde zaman her şeydir. Edebiyatta durum farklıdırFilmin, bir buçuk iki saatlik bir süresi vardır ve bu sınır çerçevesinde hikâyenizi anlatabilmeniz gerekir. Dolayısıyla, her bir dakikanın iyi hesaplanması gerekir. Film yapma sanatı dediğimiz de anlatıdaki bir şeylerin kayda değer olup olmadığını anlama işidir. Tüm yaratıcı yazarlar için bu geçerlidir, bir yandan ortaya koyduğunuz metne şüpheci yaklaşırsınız, öte yandan kendi fikirlerinizle büyülenirsiniz. Benim çok sevdiğim bir özdeyiş vardır: ‘Sevdiklerini katlet!’. Ve öğrencilerime her zaman verdiğim tavsiye de budur. Yarattığınız her sahneyi o kadar ciddiye almayın. Filmi bir başkasının gözleriyle izlediğinizi hayal edin.

Haneke ile Söyleşi’den.

Lovecraft’ten yazarlara 5 tavsiye

lovecraft

  1. Olayların özetini çıkarır ya da planını yaparken anlatım sıralarını değil, meydana gelme sıralarını gözetin. Tüm önemli noktaları kapsayacak ve tasarlanan tüm olayların gerçekleşmesini sağlayacak kadar geniş bir tanım yazın. Bu geçici çerçeveye bazen ayrıntıların, yorumların ve tahmini sonuçların da dahil olması gerekebilir.
  1. Olayların ikinci kere özetini çıkarın, bu sefer (meydana gelme sıralarını değil) anlatım sıralarına göre; bu, dolu dolu, ayrıntılı ve değişen bakış açısına, vurgulara ve öykünün doruk noktasına dair notlar içeren bir özet olsun. Öykünün dram gücünde ve genel etkisinde bir farklılık yaratacaksa, özgün özette değişiklikler yapın. Olayları istediğiniz gibi ekleyip çıkarın; sonuç, başta tasarladığınızdan bambaşka bir öykü bile çıksa, özgün fikrinize asla körü körüne bağlı kalmayın. Öykünün oluşum sürecinde tüm gerekli eklemeleri ve değişiklikleri yapın.
  1. İkinci ya da anlatım sırasını gözeten özeti kullanarak öyküyü yazın, hızla, akıcı bir şekilde ve fazla eleştirel gözle bakmadan. Gelişim sürecinin gerektirdiği yerlerde olayları ya da kurguyu değiştirin, asla bir önceki tasarınıza bağlı kalmak zorunda hissetmeyin. Öykünün ilerleyişinde dramatik bir etki yaratma ya da canlı bir öykü anlatımı sunma fırsatı doğarsa, faydalı görünen tüm eklemeleri yapın; ardından geri dönüp öykünün başını yeni tasarıya göre düzenleyin. Gerekirse ya da isterseniz bütün bölümler ekleyip çıkarabilir, en doğru düzenlemeyi bulana dek yeni başlangıçlar ve sonuçlar deneyebilirsiniz. Ama öykü boyunca geçen tüm göndermelerin, son tasarınıza uyum sağladığından emin olun. Tüm gereksiz şeyleri –kelimeleri, cümleleri, paragrafları ya da tüm bölümleri ve öğeleri– atın ve tüm göndermelerin birbirine uyum sağlaması için her zamanki tedbirleri alın.
  1. Tüm metni gözden geçirin, özellikle de şunlara dikkat edin: kelime tercihlerine, söz dizimine, dilin ritmine, bölümleri dengelemeye, tonun inceliklerine, geçişlerin (sahneden sahneye, yavaş ve ayrıntılı eylemden hızlı, üstünkörü ve zamana yayılan eyleme ve tam tersi, vs. vs. vs.) zerafetine ve inandırıcılığına, başlangıcın, sonun, vb. etkinliğine, dramatik bir şekilde merak uyandırmaya, inanınırlığa ve havaya ve çeşitli başka öğelere.
  1. Düzgünce daktilo edilmiş bir kopya hazırlayın; gerekli yerlerde son düzeltileri yapmaktan çekinmeyin.

Robert Rodriguez’den “10 Dakikada Film Dersi”

RobertRodriguez_ElMariachi_Headshot1.jpg_cmyk
Günaydın sınıf! Bir süre önce ünlü bir yönetmen şuna benzer bir şey söylemişti: ‘film çekmekle ilgili olarak bilmeniz gereken her şeyi 1 haftada öğrenebilirsiniz.’ Fazla iyimsermiş. Bunu 10 dakikada öğrenebilirsiniz.Çocuklar, saatlerinizi kontrol edin; 10 dakika boyunca burada olmayacağız. “Evet, demek yönetmen olmak istiyorsunuz! (tüm sınıf “evet!” diye bağırır) Yanlış! Sizler yönetmensiniz. yönetmen olmak istediğiniz andan itibaren yönetmensiniz. Üzerinde yönetmen olduğunuzu belirten bir kartvizit bastırın, bunları arkadaşlarınıza dağıtın. Bunu böyle düşünüp kavradığınızda bir yönetmen olacaksınız ve bir yönetmen gibi başlayacaksınız.

Yönetmen olmayı hayal etmeyin; siz bir yönetmensiniz. Şimdi işe koyulalım. “bilmeniz gereken şey, yaratıcı olmanın bu piyasada yeterli olmadığı. Teknik olmak zorundasınız. Yaratıcı insanlar yaratıcı doğarlar; o zaman şanslısınızdır. Bununla beraber, teknik insanlar yaratıcı olamazlar. Bu onların hiç sahip olmadıkları bir şey. Satın alamazsınız, bulamazsınız, öğrenemezsiniz; onunla doğarsınız. Pek çok yaratıcı insan nasıl teknik olunacağını öğrenmek istemez. O zaman ne olur? Teknik insanlara bağımlı hale gelirler. Teknik olun; bunu öğrenebilirsiniz. Eğer yaratıcı ve teknikseniz, sizi durduramazlar. “Hiç film deneyiminiz var mı? Evet, var, doğru. film izliyorsunuz. Şimdi size sadece izleyerek öğrenemeyeceğiniz deneyimler gerek. Kamerayı daha fazla taşımayı öğreneceksiniz, kendi filmlerinizi, kendi hatalarınızı yapacaksınız. Hatalar hata olmak zorunda değildir; bu öznel bir şeydir. Birine göre hata olan bir şey, gerçekte bir başkasına göre sanattır. Bunun arkasına saklanın, herkese bunun sanat olduğunu söyleyin, çoğu şeyi böyle savuşturabilirsiniz.

“Senaryoyla başlayalım. burada, nasıl senaryo yazılacağını bilen biri var mı? Hayır? Güzel. Herkes aynı biçimde yazar. Siz de sizinki ne başlayın. Bu sizi emsalsiz yapar. Yazım dersleri alabilirsiniz, bu iyi olur, fakat film okuluna gitmeyi veya herkesinki gibi filmler yapmayı sorun etmeyin. Biz sizin filminizi görmek istiyoruz. Evet, açıkça görünüyor ki, pek fazla paranız yok; yoksa benim sınıfımda olmazdınız. Öyleyse, siz film yapmak istiyorsunuz; ama fazla para harcamak istemiyorsunuz. Sorunu iki yoldan biriyle çözebilirsiniz; ya yaratıcı bir biçimde halledersiniz ya da para hortumuyla yıkayarak sorunu uzaklaştırırsınız. Paranız yoksa hortumunuz da yoktur. Hadi, gelin, ailenizi gerçekten yoksullaştırmadan bir film çekmek amacıyla bir senaryo yazalım. Ucuz bir film çekelim. “Etrafınıza bakın. ne var etrafınızda? Sahip olduklarınızı saklayın. Babanızın içki deposu vardır; bir içki deposu hakkında film yapın. Köpeğiniz var mı? Köpeğinizi anlatan bir film yapın. Anneniz huzurevinde çalışıyordur; huzurevi hakkında bir film yapın. Ben ‘el mariachi’yi yaptığımda bir kaplumbağam, bir gitar kutum, küçük de bir kasabam vardı ve dedim ki ‘bunları anlatan bir film yapacağım.’

Çekim Aşaması

Bir filmi nasıl görselleştirirsiniz? Storyboard’larla yapabilirsiniz bunu. Filminizi önceden izleyebilirsiniz; fakat yapmanız gereken esas şey kendinize siyah bir ekran yaratmak ve filminizi orada izlemek. Gözünüzü kapatın ve bu siyah ekrana uzun uzun bakın. Bir ekran hayal edin, kendi filminizi hayal edin. Çekim çekim, kesme kesme… Orada oturun; gözlerinizi kapatın; film dışında kafanızdaki herkesi, düşündüğünüz her şeyi unutun ve filminizi izleyin. Çok mu yavaş? Çok mu hızlı? Çok mu eğlenceli? Bir anlam ifade ediyor mu? İzleyin onu ve daha sonra gördüklerinizi  yazın. Gördüğünüz çekimleri yazın. Ve sonra gidin bunları çekin.

“Tamam, şimdi ekipmana geçelim. Daha iyi olan daha kötüdür. Çok abartılı bir şey istemiyorsunuz; unutmayın bu sizin ilk filminiz; henüz bir Spielberg değilsiniz. ‘el mariachi’de buna (elindeki l6s’yi gösteriyor) benzer bir şey kullandım. Bu 16s. Bendeki tam olarak l6m’ydi. Hafifti ve çok gürültülüydü; böylece sesi çok tuhaf bir biçimde halledebildim; ama elimdeki size 2000 dolara mal olur. Bu miktarda bir para harcamayın; böyle bir şeye sahip bir maymun bulun. Ben etrafta böyle bir kamerası olan birini buldum; kullanmıyordu. Kamerayı ondan ödünç aldım ve filmimi çektim.

“(Elindeki ağır tripodu göstererek) Şuna bir bakın; bu iyi, sağlam bir tripod; ne işe yarayacağım biliyor musunuz? Kamerayı bunun üzerine yerleştireceksiniz ve orada tutacaksınız; çünkü bu çok işe yarar: filminizi sağlam gösterir. Kamerayı oradan çıkarın, bir tekerlekli sandalyenin üzerine oturun, kendinizi sağa sola itin ve filminize biraz enerji katın. İlk filmlerin en güzel yanı çok fazla hayat ve enerjiye sahip olmalarıdır. Büyük yapımlarda bile bu enerjiyi göremezsiniz; çünkü çok iyi bir tripodları, çok iyi bir kadroları vardır ve her şey gerçekten pürüzsüz ve parlaktır. Ve cansızdır da. Süslü şeyleri atarak filminize can verin. (tripodu işaret ederek) Çok iyi, çok ağır, çok iyi. Sadece ellerinizi kullanın. “İşte size bir pozometre (ışıkölçer). Bu doğrusu değil. Ben kendiminkini kırdım. Bu bir spotmetre; işe yarar; ama çok süslü. sizin, üzerinde küçük, beyaz bir parçası olan bir taneye ihtiyacınız var. bunu objenize tutun, ışığı okutun, pozometrenizin üzerindeki numaraya bakın. unutmayın, pozometreniz sizin dostunuz; onu lens ve irisle destekleyin ve daha sonra yerinize kurulup çekiminize başlayın.

“Fazla aydınlatma kullanmayın. ‘el mariachi’de iki ışığım vardı, iç çekimleri dengeleyen iki düzenli ışık… Bu yüzden iyi görünüyordu. gerçekte, herkes ışıklandırmanın karamsar olduğunu söyledi; çünkü çok az ışık vardı. hatalarınız ve kusurlarınız bir anda sanatsal ifade haline gelir.

Kurgulama

Son olarak, post-prodüksiyon. Filminizin çekimlerini tamamladıktan sonra ne yapacaksınız? (video mikser’i kaldırır) arkadaşlar, bunlar sizin dostlarınız. video kurgu sistemleri, bilgisayar kurgu sistemleri, bunun gibi herhangi bir şey, hızlı, kolay ve ucuzdur. Filmin üzerine kaydetmeyin. Film sizin düşmanınız. Filmin üzerine çekim yapabilirsiniz; ama onun üzerine sakın kayıt yapmayın. Eğer içinizden birisi filmin üzerine kayıt yapmak istiyorsa hemen sınıfımı terk etsin. Gidip 20.000 dolar ödeyip gerçek bir film okuluna yazılın ve bunu yapın. Tabii asla bir işiniz olmayacak, inanın bana. “Artık her şey bilgisayarlarda veya videoda hallediliyor. Film yavaş, pahalı; film yaratıcı değil; film çok uzun zaman alıyor. Benim yaptığım şey, kaset üzerine kaydetmek. ‘El mariachi’yi bedavaya çektim. Videoda kurguladım. Negatifler kasete iyi transfer edildiği için iyi görünen üç çeyrek inch’lik bir master bandım vardı. Aktarma olmadığı için temiz, bozulmamış 35mm gibi görünüyordu. Bunun vhs kopyalarını çıkardım ve Hollywood’un dört bir yanına yolladım. Hiç film baskısı yapmadım. (film şeridini göstererek) Para kaybı. Bunları ipe asmak zorundasınız, yoksa zedelenirler. Bunu istemezsiniz, negatifinizin kopyasını istemezsiniz. Negatifinizi kasette istersiniz. İnsanlar onun kopyasını çıkarabilir, seyredebilir ve sizi işe alabilir.

“Evet, filminizi çektiniz, kurguladınız, dışarı çıkardınız, insanlar sizi istedi. Ne yaparsınız? Yapmanız gereken şey hemen kendinize bir ajan bulmak. Hollywood köpek balıklarıyla doludur; size de sizin için çalışacak bir köpek balığı gerek. Bu adamlar giderler, sizin için en iyi anlaşmaları yaparlar, sizin için en iyi fiyatı ayarlarlar ve sizi en iyi filmlere sokarlar. “Öğrendiğiniz şey, bir başkasının hiç bilmediği bir şey. Bir filmin sudan ucuz nasıl çekileceği… Hollywood’da bunu nasıl yapacağını bilen kimse yoktur. Siz, beyler, filmleri ucuza çekebilirsiniz. Siz, beyler, daha iyi filmler çekebilirsiniz; sistemin sizi çiğnemesine izin vermeyin, konumunuzun avantajlarını elde edin. “Bugün hala düşük bütçeli filmler çekiyorum; ama bugün size gösterdiğim teknikleri öğrenmiş olduğum için bunlar büyük bütçeliymiş gibi görünüyor. “Peki, şimdi dönüp kendi filmlerimle uğraşmak zorundayım. Umarım, beyler, bugün bir şeyler öğrenmişsinizdir. Umarım bu kameralardan bir tane ele geçirip kendiniz için bir şeyler çekmeye gidersiniz. Ve umarım sahip olduğunuz fikirleri ve düşleri yazarsınız. “Hayal kurmayı bırakın, çalışmaya başlayın. Hollywood’da görüşürüz. korkutucu olun!”

Vurucu Olay Nedir?

Syd Field, Cinemobile’de çalıştığı yıllardan bahsederken -şirkete gelen senaryoları okuyup özet çıkarıyormuş-, patronu Fouad Said “senaryoda vurucu olay var mı” diye sorarmış. Field, ilk başlarda Said’in vurucu olayla neyi kast ettiğini anlayamamış ve ondan bu konuyu biraz daha açmasını istemiş. Said, I Spy dizisini çekerlerken her iyi senaryonun on sayfada bir vurucu olayı, on sayfada bir başka vurucu olayı olduğunu söylemiş.

Said’in vurucu olaydan kast ettiği şey; senaryonun her on sayfasında bir tür aksiyon sahnesinin olmasıydı. Araba kovalamacası, patlama, silahlı çatışma, banka soygunu, senaryonun janrına göre belki de bir öpüşme sahnesi. Vurucu sahne aynı zamanda ana eylemin sonucu doğan bir tepkime sahnesi de olabilirdi.  90 sayfalık bir senaryoyu, 10’ar sayfalık bölümlere ayırırsak en az 9 vurucu olaya ihtiyaç var. Senaryonun açılış sahnesi de vurucu bir olay barındırmalıdır. Bu seyircinin hemen filme dahil olmasını sağlar. İyi bir vurucu olaya sahip açılış sahnesi örneği olarak “Er Ryan’ı Kurtarmak” filminin açılış sahnesini  gösterebiliriz.

Michael Kanin

The Cross of Lorraine, Rapsodi, Woman of The Year filmlerinin senaristi Michael Kanin oyun yazarlığı ve senaryo yazarlğı arasındaki farkı şöyle özetliyor:

“Oyunlar sözcüklerle ve kısıtlı eylemlerle ifade edilmek için yazılır. Hareketli görüntü ise adı üstünde hareket eden resimlerdir. Bu yüzden görsel olarak yazılmaları gerekir. Öykünün ilgi uyandırmak için sadece ileriye doğru bir ivmeyle değil, bir yerden diğerine hareket etmesi gerekir. Filmde altta yatan olay örgüsünden ve ileri doğru hareketten daha önemli hiçbir şey yoktur. Bu tıpkı bir lunaparktaki bir hız trenine binmek gibidir. Bir yerlere gider; yukarı, aşağı, dönerek, hep hareket ederek, hep bir yere gider. Seyircinin dikkatini çeken budur ve bu da dinamik, ilginç bir film yaratır.”

Hitchcock’a Göre Gerilim Nedir?

Truffaut.Hitchcock_

Truffaut: Santralci kız, kadının evlenmeyi reddedeceğinden korkuyordu ama bu tür bir korkuda herhangi bir acı veya keder söz konusu değil. Ben, gerilimi, olacağı umulan bir şeyin verdiği bir endişe olarak görüyorum

Hitchcock: Gerilim yaratmanın her zaman kullanılan biçiminde, izleyicinin olan bitenin son derece mükemmel biçimde farkında olması gereklidir. Aksi takdirde, gerilim oluşmaz.

Truffaut: Şüphesiz, ama gerilim unsurunu, gizlenen bir tehlikeyle bağlantılı olarak vermek mümkün değil midir?

Hitchcock: Benim düşünceme göre, esrarengiz şeyler, pek gerilim yaratmazlar. Örneğin, «kim yaptı» (Whodunit) adı verilen filmlerde, gerilim unsuru değil, entelektüel bir bilmece vardır. Bunlar, duygusallıktan uzak bir tür merak öğesi içerirler. Hâlbuki duygular, gerilimin temel dayanağıdırlar

Çatışma

Eğer çatışmanız yoksa bir hikayeniz de yok demektir. Bir film hikayesini ve karakter ağını belirleyen en temel şey çatışmadır. Daha basite indirgersek; film çatışmadır. Kahraman iki tür çatışmayı aynı anda yaşar, dış çatışma ve iç çatışma. Senaryoda dengesi iyi kurulmuş iç ve dış çatışma, gerilim yaratır ve filmin sonuna kadar seyircinin ilgisini diri tutar.

Dış çatışma; kahramanın kendi dışında bir şeyle giriştiği mücadeledir. Bu gizemli bir katil, hortum veya sel gibi doğal afet, katil köpek balığı, bir robot ordusu vs olabilir. Bir polisiye hikayede kahramanımız suçlularla çatışıyor olabilir, bir aşk hikayesinde kahramanın çatışması; birlikte olmaya çalıştığı, aşık olduğu insanladır. Bir komedide maaşına zam alabilmek için patronuyla çatışırken bir bilim kurgu filminde kahraman istilacı uzaylılarla çarpışarak dünyayı kurtarmaya çalışıyor olabilir.

İç çatışma ise; kahramanın kendisiyle giriştiği mücadeledir. Kahraman bir korkusunun, suçluluk duygusunun, kendisini beceriksiz hissettiği bir durumun üzerine gider onunla çatışır ve kazanır. Böylece film boyunca karakter zayıflıklarının üzerine gitmiş, mücadele etmiş, değişmiş ve gelişmiştir. Kahramanın ailesi yıllar önce kendi yaptığı bir hata yüzünden öldürülmüştür. Kahraman katliamdan dolayı kendini suçlamakta ve ailesinin intikamını alabilmek için suçluyu aramaktadır. Kahraman, hiçbir zaman iyi bir baba olamamıştır, en zor zamanlarında ailesiyle birlikte olamamıştır ve bu yüzden kendini suçlu hissetmektedir.

Şimdi yukarıda sıraladığım dış çatışma örnekleriyle iç çatışma örneklerini eşleyip toplayalım ve bakalım ortaya neler çıkacak?

Dış Çatışma: Bir polisiye hikayede kahramanımız suçlularla çatışmaktadır. + İç çatışmaKahramanın ailesi yıllar önce kendi yaptığı bir hata yüzünden öldürülmüştür. Kahraman katliamdan dolayı kendini suçlamakta ve ailesinin intikamını alabilmek için suçluyu aramaktadır = Mentalist Dizisi

Dış Çatışma: Bir bilimkurgu filminde kahraman istilacı uzaylılarla çarpışarak dünyayı kurtarmaya çalışıyor + İç Çatışma: Kahraman, hiçbir zaman iyi bir baba olamamıştır, en zor zamanlarında ailesiyle birlikte olamamıştır ve bu yüzden kendini suçlu hissetmektedir: War of the Worlds (Dünyalar Savaşı)

R.E

Senaryo Yazarları için Billy Wilder’dan Kurallar

Billy-Wilder-and-Jack-Lemmon-The-Apartment

1. Seyirci maymun iştahlıdır.

2. Onları boğazlarından kavrayın ve gitmelerine asla izin vermeyin.

3. Baş karakteriniz için temiz bir aksiyon hattı geliştirin.

4. Nereye gittiğinizi bilin.

5. Dönüşüm noktalarını saklamakta ne kadar ince ve zarif olursanız bir yazar olarak

sizin için o kadar iyidir.

6. Eğer üçüncü (sonuç) bölümle ilgili bir sorununuz varsa, gerçek sorun birinci (giriş)

bölümdedir.

7. Lubitsch’den bir tavsiye: Seyircinin ikiyle ikiyi toplamasına izin verin. Sizi sonsuza

dek sevecektir.

8. Dış ses yaparken seyircinin zaten gördüklerini tasvir etmemeye dikkat edin.

9. İkinci (gelişme) bölümde beliren olay filmin sonunu tetiklemelidir.

10. Üçüncü (sonuç) bölüm son olaya kadar tempo ve aksiyon kurmalı, kurmalı,

kurmalı ve sonra… Hepsi bu kadar. Oyalanmayın.

(Çeviri: Mustafa Devrim Özdinç)

Bobby Roth’dan Senaristlere Öğütler

Bugün TİM’in düzenlediği “Dünya Sinema ve TV Endüstrisinde Yükselen Değer Türkiye” konferansına katıldım. Konferansın konuğu Lost, Revenge, Prison Break gibi dizilerde yönetmenlik yapmış Bobby Roth ‘du. Roth kişisel tecrübelerini aktardı ve Türk dizilerinin “küresel anlamda” başarılı olabilmesi için önerilerde bulundu. Konferansa katılamayanlar için kısaca özet geçeyim:

  1. İyi bir dizinin olmazsa olmazı iyi bir senaryodur. Lost’u tutturan oyuncular değil senaryoydu. Dizi başarısını çok para harcanmasına borçlu değildi, yazıyla ilgili şeylere borçluydu. Senaryonuz iyi yazılmamışsa ne kadar çok para harcarsanız harcayın başarılı olamazsınız.
  2. Yönetmenin yapabileceği en iyi şey senaryoya saygı duymaktır. Senaryoya bağlı kalmaktır. Bir yönetmenin başına gelebilecek en iyi şey de harika bir senaryoya denk gelmektir. 22 bölüm çekiyorum, her bölümün iyi olmasını beklemiyorum tabi, arada çok iyi yazılmamış bölümler de olabilir. Ama genelinin iyi yazıldığı bir dizi mutlaka tutar.
  3. Diziler olabildiğince hızlı ve dinamik olmalı. Filinta’nın ilk bölümünün çekimlerine katıldım. Oyuncunun senaryodaki bir repliği tam üç sayfaydı ve yaklaşık 3 dakika sürüyordu. Bir repliğin bu kadar uzun olmaması gerektiğini söyleyip müdahale ettim. Ve repliği 45 saniyeye indirdik.
  4. İhtiyacınız olan tek şey; inançtır. Senaryolarınızı yazarken, dizilerinizi çekerken kendinize inanın. Size en temel önerim budur; kendinize inanın.
  5. Tüm dünyada dizilerin kalitesi giderek artıyor. Kaliteyi arttırın. Kalite artınca para kendiliğinden geliyor.
  6. Bir şeyleri icat edin demiyorum. Başka fikirleri alın ve kendi tarzınıza uyarlayın. Kendi kültürünüze uyarlayın. Kendi dizinize dönüştürün.
  7. Sizi kaç kişinin izlediği değil, kimlerin izlediği önemli. Bu yüzden hedef kitlenizi iyi seçin.
  8. Türk dizileri çok uzun, 90 dakika ve çok kısa sürelerde çekiliyor. 4-5 gün içinde bir bölüm çekiliyor. Biz Lost’un bir bölümünü yaklaşık 10 günde çekiyorduk. Ve biliyorsunuz Lost sadece 45 dakikaydı. Revenge’i 8 günde çekiyorduk. şimdi Scorpion’u 8 günde çekiyoruz. Ama 8 gün bizi bayağı zorluyor. 8 günde kaliteli bir iş çekmek neredeyse imkansız. Siz 90 dakikalık bir diziyi bu kadar kısa sürelerde nasıl çekiyorsunuz, anlamakta güçlük çekiyorum.

20 Soruda Senaryonuzu Test Edin

  1. Senaryo anlaşılır mı?
  2. Konuya yeterince odaklanabilmiş mi?
  3. Hikaye iyi kurulmuş mu? Akıcı mı?
  4. Senaryonun tarzı var mı?
  5. Senaryonun önermesi var mı?
  6. İzleyicide bir duygu uyandırıyor mu?
  7. Seyirci kahramanla özdeşlik kurabiliyor mu?
  8. Sinemaya veya televizyona satılabilir mi?
  9. Hangi izleyici kitlesini hedefliyor?
  10. Akılda kalıcı diyaloglar var mı?
  11. Kahraman dinamik ve sempatik mi?
  12. Kahramanın çok net bir hedefi, isteği, amacı, sorunları var mı?
  13. Karakter gelişimi var mı?
  14. Kahraman ve düşman arasında çatışma ve gerilim var mı?
  15. Kahraman yeterince baskı altında kalıyor mu?
  16. Dönüşler, şaşırtmacalar var mı?
  17. Etkili bir sona sahip mi?
  18. Kahraman ne öğrendi?
  19. Başarılı tarafları ne?
  20. Başarısız tarafları ne?

Senaryonun Önermesi

lajos-egri

Bir senaryonun olmazsa olmazı “önerme”dir. Önermeniz yoksa senaryonuz da yoktur.

Bir adam atölyesinde, çarklar ve yaylar arasında uğraşarak bir alet yapmaya çalışmaktadır. Bunun nasıl bir alet olduğunu, ne işe yarayacağını soruyorsunuz. Adam yüzünüze bakıyor ve basık bir sesle, “Bilmiyorum,” diye fisıldıyor. Başka bir adam, kaldırmış tabanları, cadde boyunca hababam koşuyor. Yolunu kesiyor ve nereye gittiğini soruyorsunuz. Adam soluk soluğa, “Nereye gittiğimi nereden bileyim ben? Gidiyorum işte,” diye karşılık veriyor. Bu durumda sizin, bizim ve dünyanın aklına, bu iki adamın biraz oynatmış oldukları gelir. Her işin, eylemin bir amacı, her koşunun bir amacı olmalıdır.

Ne kadar garip görünürse görünsün, bu yalın gereklilik tiyatroda şu kadarcık olsun anlaşılmamıştır. Tonlarca kağıt harcanmıştır. Hiçbir olumlu sonuç alınmadan. Çok ateşli hareketler, eylemler, durmadan gelip-gitmeler… Peki ama, niçin, nereye? Kimse bilmemektedir.

Her şeyin bir amacı, bir önermesi vardır. Biz bilincinde olalım ya da olmayalım, yaşamımızdaki her saniyenin kendine özgü önermesi vardır. Bu önerme, soluk alıp verme kadar sade olabilir, ne türden olursa olsun, varlığı su götürmez. Her minik önermeyi kanıtlamada belki başarı elde edemeyiz, fakat bu, hiçbir zaman kanıtlamak istediğimiz bir öneri yokluğu anlamına gelmez. Odanın karşı yanına geçme çabamız dikkatimize çarpmayan bir tabure tarafından engellenebilir, ama bizim bir önermemiz vardır ve varlığını sürdürmektedir. Her saniyenin önermesi, bir parçası olduğu dakikanın önermesine katıldığı gibi, her dakika da kendi yaşamının bir parçasını saate, saati de güne katar. Böylece, sonunda günlük yaşamın önermesi meydana gelmiş olur.

Webster’s International Dictionary’de önerme şöyle tanımlanmaktadır:
Önerme, evvelce tasarlanan ya da saptanan bir öneri; tartışmaya temel olan bir görüştür; belli bir sonuca götürmek üzere ileri sürülmüş ya da benimsenmiş bir öneridir.
Birtakım kimseler, özellikle de tiyatro adamları, bu konuda değişik kavramlar ortaya atmaktadırlar: Tema, tez, temel düşünce, merkezsel düşünce, erek, amaç, itici güç, öz, niyet, plan, olaylar örüntüsü, temel coşku, gibi. Biz bütün bu kavramların anlatmaya çalıştığı öğeleri kapsadığı için, bir de yanlış yoruma daha az elverişli olduğu için, ‘önerme’ kavramını kullanmayı doğru bulduk, Ferdinand Brunetiere, piyeste bir `erekin bulunmasını ister. Bu, önermedir. John Howard Lawson, “Temel düşünce, sürecin baslangıcıdır,” der. Bu sözüyle, önerme’yi anlatmak ister. Profesör Brender Matthews, “Piyesin bir teması olmalıdır” der. Demek istediği önermedir. Profesör George Pierce Baker, genç Dumas’ dan alıntıladığı şu cümleyi ileri sürer; “Nereye gideceğini bilmeden hangi yoldan gidileceğini nasıl söylersin?” Sana yolunu önerme gösterecektir.

Hepsinin de söylemek istediği şudur: Piyesiniz için bir önermeniz olmalıdır. Bazı piyesleri inceleyelim. Bakalım önermeleri var mıdır?

ROMEO VE JULIET

Piyes iki aile, -Capuletlerle Montague’ler- arasında sürüp giden amansız bir kavgayla başlar. Montagueierin bir oğlu vardır, Romeo; Capuletlerin de bir kızı vardır, Juliet. Bu gençlerin birbirlerine karşı beslediği sevgi öylesine büyüktür ki, aileler arasındaki geleneksel kini ve nefreti unutturur onlara. Julietin annesi babası kızlarının Kont Paris’le evlenmesini istemektedirler, Juliet ise bunu istememektedir. Akıl danışmak üzere, iyi yürekli dostu rahibe gider. Rahip ona, gerdekten bir gün önce güçlü bit uyku ilacı içmesini, bu ilacın kırk iki saat süresince kendisini ölmüş gibi göstereceğini söyler. Juliet rahibin öğüdüne uyar. Herkes de onu gerçekten ölmüş sanır. Böylece felaketler iki âşığın üstüne saldırmaya başlar. Julietin gerçekten öldüğüne inanan Romeo zehri içer ve onun yanına düşer, ölür. Juliet uyanıp da Romeo’nun ölmüş olduğunu görünce, o da hemen onunla ölümde buluşmak üzere kararını verir.

Besbelli ki piyes bir aşk piyesidir. Ama türlü türlü aşk vardır. Kuşku yok ki bu, yalnız aileler arasındaki geleneksel kin ve nefrete başkaldırmakla kalmayan, ölümle buluşmak üzere yaşamı hiçe sayan bir aşktır. Şu halde, önermemizi oluşturabiliriz: ‘Büşük aşk, ölüme bile meydan okur.”

KRAL LEAR

Kralın iki kızına güvenmesi başına dertler açmıştır. Bu kızlar babalarının yetkilerini elinden almışlar, onu aşağılamışlardır,  o da büyük acılar içinde, aklını oynatarak ölmüştür,
Lear büyük kızlarına kesinlikle güvenir, Bu güvenle onların yaldızlı sözlerine inanır, inandığı için de sonunda mahvolur. Kendini beğenen saf kişi dalkavukluğa inanır ve güvenir. Dalkavuğa inanıp güvenen kişi de sonunda başını derde sokar. Öyleyse, bu piyesin önermesi, “Körü körüne güven, insanı mahva sürükler,” biçiminde formüle edilebilir.

MACBETH
Amaçlanna ulaşma doğrultusundaki tutkuları yüzünden, Macbeth ve Lady Macbeth, Kral Duncan’ı öldürmeye karar verirler. Sonra, mevkiini güçlendirmek isteyen Macbeth, korktuğu Banquo’yu öldürtmek için katiller kiralar. Daha sonra, cinayetle ele geçirdiği tahtı daha da güçlendirmek, kendini daha da bir güven altına almak amacıyla yeni yeni cinayetler işlemek zorunda kalır. Sonunda, soylularla kendilerine bağlı kişiler başkaldırır ve Macbeth, kendisini iktidara getiren şeyle -kılıçla- yok olur gider. Lady Macbeth de korku krizleri içinde, karabasanlar geçirerek ölür.

Bu piyesin önermesi ne olabilir? Piyesteki itici güç nedir? Kuşku yok ki, tutkudur. Evet ama, ne tür bir tutku? Kan içinde boğulan, acımasız bir tutku. Macbeth’in düşüşü, tutkusunu gerçekleştirmek için kullandığı yöntemdeki belirtilerle kendisini hissettirmekteydi. Olup bitenlere bakarak önermeyi şöyle saptayabiliriz: “Acımasız tutku, sonunda kendini mahveder.”

OTHELLO
Othello, Cassio’nun evinde Desdemona’nın mendilini bulur. Bu mendili oraya, Othello’yu kıskandırmak için Lago götürüp bırakmıştır. Bu yüzden, sonunda Othello Desdemona’yı öldürür, daha sonra hançerini kalbine saplayarak kendi yaşamına son verir.

Buradaki temel itici güç, kıskançlıktır. Kıskançlık denen bu yeşil gözlü canavarın başını kaldırmasına neyin neden olduğu önemli değildir; önemli olan, kıskançlığın piyeste itici rol oynamasıdır Othello’ya yalnız Desdemona’yı değil, kendini de öldürten bu güçtür.  Şu halde önermemiz; “Kıskançlık yalnız sevileni değil, seveni de mahveder” biçiminde saptanabilir.
HORTLAKLAR (Ibsen)

Temel düşünce, kalıtımdır. Piyes, incilden yapılan şu alıntıdan doğup gelişir, bu alıntı aynı zamanda piyesin önermesidir: “Babaların günahları çocuklarına da bulaşır.” Piyeste söylenen her söz, yapılan her hareket, görülen her çatışma hep bu önermeden kaynaklanır.
DEAD END (Sidney Kingley)

Yazar burada açıkça, “Yoksulluk insanları suça iter,” önermesini kanıtlamak ister ve kanıtlar da

EXCURSION (Victor Wolfson)
Küçük bir gemideki birkaç kişi, kaptanın da yardımıyla gerçekten kaçmak isterler. Fakat sonunda, gerçekten kaçmanın olanaksız olduğunu üzülerek görürler. Gerçek, kaçıp kurtulma umutlarını paramparça eder. Bu piyesin önermesi de şöyle dile getirilebilir. “Gerçek’ten korkup uzaklaşmaya kalkmak, insani düş kırıklığına uğratır.”
JUNO AND THE PAYCOCK (Sean O’Casey)

Savruk, ayyaş Kaptan Boyle’a, zengin bir akrabasının kendisine büyük bir servet bırakarak öldüğünü, bu servetin yakında eline geçeceğini söylerler. Boyle ve karısı Juno hemen rahat bir yaşam için hazırlıklara girişirler; gelecek olan mirasa güvenerek komşulardan borç para alırlar, sonra gidip çarşıdan gösterişli, fakat beğeni yoksulu döşeme, vb. taşırlar. Boyle içkiye daha çok para ayırır. Derken, vasiyetnamedeki belirsizlik yüzünden, bekledikleri servetin hiçbir zaman ellerine geçmeyeceği anlaşılır. Öfkeli alacaklılar üstlerine yürürler, evdeki eşyaları toplayıp giderler. Dert üstüne dert biner.  Boyle’un aldatılmış olan kızı doğurmak üzeredir; oğlu öldürülmüştür, karısıyla kızı da çekip giderler. Boyle her şeyini yitirmiş bir halde, ortalarda kalakalır; mahvolmuştur. Önerme: “Savrukluk, yıkma götürür.”

SHADOW AND SUBSTANCE (Paul Vincent Canon)

Irlanda’da küçük bir dinsel toplulugun lideri olan Thomas Skeritt, hizmetçisi Bridget’in, koruyucusu Aziz Bndget’le ilgili hayaller gördüğüne inanmaz. Hizmetçinin zihinsel bir sarsıntı geçirmekte olduğunu düşünerek kendisini uzak bir yerde dinlenmeye göndermek ister ve asıl önemli olan, hizmetçiye göre, Aziz Bridget’in kendisinden beklemekte olduğu tansığı (mucizeyi) göstermeyi de reddeder. Kızgın kalabalığın elinden bir öğretmeni kurtarmaya çalışırken Bridget öldürülür, dinsel lider de kızın saf, temiz inancı karşısında gururundan olur. Önerme: “İnanç, gururu fetheder.”
* * *
Juno and the Paycock yazarının, kendi önermesinin, “Savrukluk yıkıma götürür,” biçiminde saptadığımız önerme olduğunu bildi-ğinden emin değiliz. Sözgelimi, oğulun ölümü, piyesin özüyle hiç  ilişkili değildir. Sean O’Casey çok usta bir karakter yaratıcısıdır; fakat ikinci perde, piyesini harekete getirecek düşüncenin açık seçik olmaması yüzünden, durgundur. Yazarın, gerçekten büyük bir piyes yazma fırsatını kaçırmasımn nedeni de işte budur. Öte yandan, Shadow and Substance’in de iki önermesi vardır. İlk iki perde ile son perdenin dörtte üçünün önermesi şudur “Akıl, boş inancı yener” Sonunda, hiçbir ön hazırhk yapılmadan, birdenbire akıl inança, ‘boş inanç’ da `gurura dönüşür. Eksen karakter olan dinsel lider, bukalemun gibi renk değiştirir; az önceki tavrı ile az sonraki tam arasında hiçbir ilişki kalmaz. Kısaca, piyes bulanıklık içinde sona erer.

Her iyi piyesin kesinlikle iyi belirlenmiş bir önermesi olmalıdır. Öneriyi belirlemenin birden çok yolu olabilir; önemli olan, anlatımın değil, düşüncenin değişmemesidir. Piyes yazarları genellikle, bir düşünceden hareketle ya da bir durumun çekiciliğine kapılarak piyes yazmaya oturuyorlar. Önemli olan, o düşüncenin ya da durumun bir piyese mal olup olamayacağıdır. Bin piyes yazarından dokuz yüz doksan dokuzunun bu yolda hareket ettiğini bile bile, bizim bu konudaki yanıtımız gene de olamayacağı doğrultusundadır. Hiçbir düşünce, hiçbir durum, kesinlikle belirlenmiş bir önerme olmadan, sizi mantıksal sonuca ulaştıracak güçte değildir. Eğer böyle bir önermeniz yoksa; ilk özgün düşüncenizi ya da çekiciliğine kapıldığınız durumu değiştirebilir, yeni baştan ele alabilir veya başka bir durumu da seçebilirsiniz. Piyesinizi sonuçlandırmak amacıyla yeni yeni durumlar bulmak için bunalıma girecek, beyninizi zorlayacaksınız. Bu durumları bulsanız bile, piyesinizi gene de yazıp bitiremeyeceksiniz, Bitirebilmeniz için, kesinlikle bir önermeden yola çıkmanız gerekmektedir; öyle bir önerme ki, varmayı tasarladığınız ereğe sizi döndürüp dolaştırmadan iletsin.

(Lajos Egri’den derlenmiştir)

 

Bob Moresco’dan Yazar Tıkanması İçin Tavsiye

Moderatör:  “Yazar tıkanmasını aşmak için bir tavsiyeniz var mı?”
Bob Moresco: Evet, masanızın başına geçin. Bu kadar basit. Yazar tıkanması ile ilgili duyduğum en iyi tavsiye Neil Simon’a aittir. Kendisi Amerika’nın belki de en üretken oyun yazarıdır. Bence öyle. Kendisine “Sizi diğer yazarlardan farklı kılan nedir?” diye soruyorlar. Neil Simon da “Benimle diğer yazarlar arasındaki tek fark sanırım benim her gün sekiz saat masamın başında oturabilmemdir” diyor. O kadar basit. Eğer yazar tıkanmanız varsa “Bende yazar tıkanması yok” diyeceksiniz, “Bende masamın başına geçememe hali var” diyeceksiniz. Gidip masanızın başına oturacaksınız, yarattığınız dünyayı düşüneceksiniz, karakterleri düşüneceksiniz, yaratmaya çalıştığınız karmaşıklığı düşüneceksiniz, en önemlisi de çatışmanızı düşüneceksiniz. Eğer sahnedeki ya da hikayenin bütün yapısındaki çatışmada bir sorun varsa, bununla ilgileneceksiniz.
Er ya da geç cevapları bulmaya başlayacaksınız, size söz veriyorum. Eğer masanıza oturursanız ve hikayenizin unsurlarını düşünürseniz, yazmaya başlarsınız.
Eğer dışarı çıkıp alışveriş yaparsanız, basketbol oynarsanız, karınızla yemeğe giderseniz… Bakın her gün “yazmamanız” için binlerce “geçerli” neden olacaktır. Bunlardan biri yazar tıkanması olabilir. Hepsi palavra. Bir yazar oturur, kendisini (yarattığı) dünyanın içine sokar ve bir noktada birşeyler bulur. Yazar tıkanması hakkında söyleyebileceğim son şey “iyi” yazmaya çalışmamalarıdır. Yazmama
haline geçisin en hızlı yolu “iyi bir şey yazmanız gerektiğini” düşünmenizdir. Kötü yazın, sonra tekrar yazarken onu biraz daha düzeltin/güzelleştirin.

David Trottier’e Göre İzleyiciyi Heyecanlandırmanın 10 Yolu

(Michael Huge’un şu ünlü sözünü bir kez daha hatırlayalım: “Her senaryonun amacı, izleyicide duygu uyandırmaktır” Senaryo dersleriyle tanınan David Trottier, izleyicide duygu uyandıracak, heyecanlandıracak 10 püf noktasını listelemiş. Çevirisi için sevgili gezgingezere teşekkür ederim. )

1 – Duygu Uyandırın. Çoğumuz sinemaya baskası yerine duygu hissetmek için gideriz. Kendilerine karsı duygusal özdeşleşme hissedebileceğimiz karakterler yaratın. Bu karakterler inandırıcı olmalıdır, çünkü karakterler, kendileri vasıtasıyla duyguların bize geçtiği aracılar olarak hizmet görürler. Bir baska deyisle onlarla aynı duyguları paylasmalı ve onların hissettiğini hissetmeliyiz.

2 – Çatışma Yaratın. Kendilerini bir davaya adamıs iki güç, her zaman gerilimi artırır. İlkokuldayken kavga eden iki kisinin etrafına nasıl toplandığımızı hatırlayın. Kavga edenleri kimse ayırmazdı, çünkü herkes kimin kazanacağını merak ederdi. Hikayenin başında böyle bir çatısmanın ipuçlarını vermek de bizde bir beklenti yaratır.

3 – Düşman Yaratın. Ana karakterinizin karsısına, Goliath gibi güçlü bir düşman koyun; daha sonra ana karakterinizi bu düsmanla kapısmaya sevk edin. UZAY YOLU II filmindeki Han, bu tür düsmanlara çok güzel bir örnek teskil eder, çünkü bedensel ve zihinsel olarak Kaptan Kirkt’ten daha üstündür. Hepimiz Kaptan Kirk’in bırakın onu yenmeyi, nasıl hayatta kalacağını merak ederiz.

4 – Beklenti yaratın. Bir tehlike beklentisi yaratın. DOKUNULMAZLAR’daki bebek arabasını hatırlıyor musunuz? Bu sahnede Eliot Ness (Kevin Costner – çn.) Capone’un adamlarıyla tren istasyonunda kapısması gerekiyordu. Ness kapısmaya hazırdır ve yerini almıstır, ama bir kadın bebek arabasını güçlükle merdivenlerden yukarı çıkarmaya çalısmaktadır. Kadının, iki tarafın arasına gireceğini “biliriz”. Gerilim artar.

5 – Gerilimi Artırın. Kahramanınızın, içinde bulunduğu tehlikeyi bilmemesini, ama seyircinin bu tehlikeden haberdar olmasını sağlayın. Örneğin özdeslestiğimiz ve önemsediğimiz bir çifti göz önünde bulundurun. Bu çift dısarıda aksam yemeği yerken biri onların evine girer ve yataklarının altına bir bomba yerlestirir. Daha sonra mutlu çiftimiz eve döner ve yataklarına girerler. Biz bombanın orada olduğunu biliriz, ama onlar bilmez. Biz, yani seyirciler, çiftten daha üstün bir konuma sahibiz.

6 – Sürpriz Kullanın. Arada sırada hikayeye bir sürpriz dönüş (“twist”), yani olayların aniden yön değistirmesini ekleyin. (Matrix filminde Neo’nun filmin ortasında seçilmis kisi olmadığını öğrenmesi böyle bir sürpriz dönüstür. O andan itibaren filmdeki bütün olayların anlamı değisir. “Seçilmis Kisi herkesi kurtaracak” hikayesinden, “acaba bu seçilmemis, sıradan insan ne yapacak?”a geçeriz – Gezgin)

7 – Acil bir durum yaratın. Karakter için son derece önemli olan bir sey tehlikeye düstüğünde, o sey bizim, yani seyirci için de önemli hale gelir. Bu sey dünyanın güvenliği de olabilir, genç bir suçlunun ahlaken kendini kurtarması da. İki asığın birbirini bulmasının getireceği duygusal tatmin de olabilir, gizli bir belgenin korunması da, ya da bir değerin zafer kazanması da. Tehlike ne kadar büyükse, gerilim de o kadar yüksek olur.

8 – Sonuçlar Yaratın. Bir önceki maddeyle yakından bağlantılı olan bir sey de, korkunç sonuçların olusturulmasıdır. Bunlar, kahraman amacını gerçeklestiremediği takdirde meydana gelecek olaylardır. Challenger uzay mekiği patladığı zaman çok sayıda insan üzüldü. Bu olaydan birkaç yıl sonra bir baska uzay mekiği uzaya gidecekti. Bu ikinci mekiğin geri sayımında yasanan gerilimi hatırlıyor musunuz? İçinizi kemiren bu duygu, daha önceki mekiğin patlamasının yarattığı korkunç sonuç beklentisinden dolayıydı.

9 – Zamanı sınırlayın. Saat verin. “Dünyayı kurtarmak için 24 saatin var James, iyi sanslar.” Son tarihler (“deadline”) her zaman gerilim yaratırlar, çünkü ikinci bir düsmanı devreye sokarlar. Bu düsman “zaman”dır. Kahramanın, patlamak üzere olan bir bombayı, gerisayım sona ermeden etkisiz hale getirmek zorunda olduğu onlarca filmi bir çırpıda hatırlarsınız. KIZIL EKİM (“The Hunt For Red October” – Sean Connery) filminin torpido atesleme sahneleri özellikle heyecanlıydı. Aynı sekilde OZ BÜYÜCÜSÜ (“The Wizard of OZ”) filminde kötü cadı Dorothy’yi yakaladığında bir kum saatini ters çevirir. “İşte bu kadar yasayacaksın tatlım” der. Dorothy’nin ne zaman öleceğini bilmememize rağmen endiseleniriz. Hitchcock “siddet tehdidi siddetten daha güçlüdür” dediğinde haklıydı. Siz de örtülü bir zaman sınırlaması yaratabilirsiniz. Genç bir kız raylara bağlanmıstır. Acaba Batman kız tren tarafından ezilmeden önce kızı kurtarabilecek mi? Alın size örtülü, ya da suni bir zaman sınırlaması.

10 – Süpheyi Sürdürün. Eğer bir sahnenin ya da filmin nasıl sona ereceği ile ilgili akla yakın bir süphe varsa, gerilim artar. DOKUNULMAZLAR’ın açılıs sahnesinden Capone’nun adamlarından biri bir dükkana içi patlayıcı dolu bir çanta bırakır. Sonra bu çantayı küçük bir kız alır ve çanta patlar. Bu noktada, bu filmdeki herkesin ölebileceğini fark ederiz. Elliot Ness’in küçük kızı ve karısı için bütün film boyunca endiseleniriz. Neden? Çünkü bu sonucun gerçeklesebileceğine dair ciddi bir süphe vardır.

Yukarıda anlatılan araçlar birbirleriyle yakından bağlantılıdır. Bunları kendi senaryonuzu yazarken akıllı bir biçimde kullanın. Seyircileriniz gerçekten heyecan duyacaklar.

Kahraman Yaratımında Ahlaki Sav

Değerler: Kahraman inançları ve değerleriyle başlar.

Ahlaki açıdan zayıf yönleri: Kahraman öykünün başında diğerlerini canını bir şekilde yakar. Kötü değildir ama zayıf yönü yüzünden böyle davranır ya da diğerlerine karşı düzgün davranması gerektiğinin bilincinde değildir.

Ahlaki gereksinimi: Ahlaki acıdan zayıf yönüne bağlı olarak kahraman büyümek ve daha iyi bir hayat yaşamak için diğer insanlara karşı düzgün davranması gerektiğini öğrenmelidir.

İlk ahlak dışı davranış: Kahraman öykünün başında birinin canını yakar.

Arzu: Kahraman geri kalan her şeyin kurban edildiği bir amaç edinir. Bu amaç onu, amacı aynı ve değerleri farklı olan rakibiyle çatışmaya götürür.

Hamle: Kahraman ve rakibi amaçlarına ulaşmak için harekete geçerler.

Ahlak dışı davranışlar: Öykünün başında ve ortasında kahraman rakibe yenilir. Ümitsizdir. Kazanabilmek için ahlak dışı davranışlara yönelir.

Eleştiri: Diğer karakterler kahramanı ahlak dışı davranışından dolayı eleştirirler.

Savunma: Kahraman davranışını savunmaya çalışır. Daha derinlerdeki gerçeği o an değil öykünün sonunda fark eder.

Dostun Saldırısı: Kahramanın en iyi arkadaşı, kahramana davranışlarının hatalı olduğunu, güçlü bir şekilde iddia eder.

Saplantılı Hamle: Kazanmak için harekete geçen kahraman, amacına ulaşmak için saplantılı bir şekilde elinden gelen her şeyi yapar.

Ahlak dışı davranışlar: Kahramanın ahlak dışı davranışları yoğunlaşır.

Eleştiri: Diğer karakterlerin eleştirileri de aynı şekilde yoğunlaşır.

Savunma: Kahraman davranışlarını daha hararetli bir şekilde savunur.

Öykü devam ederken, farklı değerler ve farklı yaşam biçimleri, aksiyon ve diyaloglar vasıtasıyla kahraman ve rakibi tarafından temsil edilir. Öykünün sonunda izleyicinin aklında temanın patladığı dört yer vardır; kavga, kendini keşif, ahlaki karar ve tematik keşif.

Kavga: Kimin kazandığını belirleyen son çatışma. Kimin kazandığına bakmaksızın izlyici hngi fikirlerin ve değerlerin kazandığna bakar.

Rakibe karşı nihai davranış: Kavgadan hemen önce kahraman rakibe karşı ahlaki veya gayrı ahlaki bir davranışta bulunur.

Ahlaki açıdan kendini keşif: Kavga kahramanın kendini keşfetmesine neden olur. Kahraman kendine ve değerlerine karşı nasıl hatalı davrandığını fark eder. Başkalarına nasıl davranması gerektiğini öğrenir.

Ahlaki karar: Kahraman iki seçenekten birini seçer. Ahlaki açıdan kendini keşfettiğini ispatlar.

Tematik Keşif: mükemmel öykülerde tema, izleyici üzerindeki etkisini en fazla tematik keşifte ortaya koyar. Tematik keşif izleyicinin, insanların dünyada nasıl davranması gerektiğiyle ilgili önsezisidir. bu önsezi bahsedilen karakterlerin sınırlrını kırar ve izleyiciyi etkiler.

(Kaynak: John Truby)

Kahramanla Empati / Sempati Kurmak

İzleyicinin kahramanla empati kurmasına izin verin ama sempati kurmasına izin vermeyin.

Herkes kahramanı sevilebilir yapmak için gereksinimden söz edip duruyor. Sevilebilir (sempatik) bir kahraman yaratmak değerlidir, çünkü izleyici kahramanın amacına ulaşmasını ister. Aslında izleyici anlatılan hikayeye eşlik eder.  Ancak öykülerdeki en güçlü kahramanlar bazen hiç de sevilebilir kahramanlar değildir. Buna rağmen bizi etkilerler.  İlk başlarda sevilebilir kahramanlar, rakiplerine yenildikçe ahlaksız şeyler, -hoşumuza gitmeyen şeyler-  yapmaya başlarlar.  Buna rağmen seyirci filmin ortalarında kalkıp salonu terk etmez.

Kilit nokta: Önemli olan izleyicinin karakterle empati kurmasıdır, sempati duyması değil.

Biriyle empati kurmak, onu anlamak demektir. Sevilmeye veya ahlak dışı davranışları olsa bile izleyicinin o karaktere ilgi duymasını sağlamanın hilesi izleyiciye kahramanın gerekçesini göstermektir.

Kilit nokta: Kahramanınızın niye öyle davrandığını hep gösterin.

İzleyiciye kahramanın neden öyle davrandığını gösterirseniz, davranışı onaylamasa bile (sempati), davranışın sebebini anlar (empati).

İzleyiciye kahramanın gerekçesini göstermek kahramanın kendisine göstermek demek değildir. Kahraman başlarda bir amacın peşinden giderken gerçek sebep konusunda genellikle haksızdır ve öykünün sonunda kendini keşfettiği zaman gerçek gerekçesini anlar.

(John Truby)

Gizemli Karakter

Filmin kahramanı veya diğer karakterler, seyircinin ilgisini ve merak duygusunu her zaman diri tutabilmelidir. İyi karakter yaratmanın yollarından biri de karakteri gizemli yapmaktır. İzleyiciye karakterin bir şeyler gizlediğini gösterin. Böylece pasif olan seyirci öyküye aktif olarak katılır. Kendi kendine “bu karakter bir şey saklıyor ve ben onu bulacağım” der.

Pixar’dan Öykü Anlatmanın 22 Kuralı

Pixar sanatçılarından Emma Coats, Twitter’daki hesabında (https://twitter.com/lawnrocket)  öykü anlatmanın 22 basit kuralını sıralamış. İşte o 22 kural.

  1. Karakterlerinizi, onların  yapıp ettiklerinden daha çok sevin.
  2. Bir seyirci olarak size ilginç gelen şeyleri aklınızda tutun. Bir yazar olarak eğlenceli gelenleri değil. Bu ikisi farklı şeyler olabilir.
  3. Yazarken bir tema üzerinde çalışmak önemlidir ama, sona gelene kadar hikayenin asıl konusunu göremeyeceksiniz. Yeniden yazmaya üşenme!
  4. Bir zamanlar bir — varmış. Her gün —. Bir gün —. Bu yüzden —. Ta ki —.
  5. Basitleştir. Odaklan. Karakterleri bir araya getir. Engelleri aşsınlar. Önemli şeyleri yitiriyormuş gibi hissedebilirsiniz ama sizi özgür kılacaktır.
  6. Karakteriniz hangi konuda iyi, hangi konuda kendini iyi hissediyor? Tam tersi şeyleri önüne koyun. Bakalım nasıl mücadele edecek.
  7.  Hikayenin ortasından önce sonunu yazın. Sonlar zordur, her şeyi altüst edebilir.
  8. Hikayenizi bitirin. Ancak ideal dünyada hem bitirip hem de mutlu olursunuz. O yüzden iyisi mi bitirin. Gelecek sefere daha iyisini yazarsınız.
  9. Tıkandığınız zaman olmaması gerekenlerin bir listesini yapın. Tıkanıklığı aşacak şeyler çoğunlukla bu şekilde gün yüzüne çıkar.
  10. Sevdiğiniz hikayeleri bir kenara ayırın. Sevdiğiniz şeyler sizden bir parçadır. Kullanmadan önce onlara söz hakkı vermiş olursunuz.
  11. Kağıda dökerseniz düzeltmeye başlayabilirsiniz. Eğer kağıda dökülmez de kafanızda kalırsa, mükemmel bir fikri kimseyle paylaşmamış olursunuz.
  12. Aklınıza ilk gelen fikri gözden çıkarın. Sonra arkasından gelen, aşikar olanları da… Kendinizi şaşırtın.
  13. Karakterlerinize kanaatler verin. Yazarken edilgenlik ve uysallık sevimli görünse de seyirciyi bunaltır.
  14. Neden bu hikayeyi anlatmaya mecbursunuz? Sizi buna sürükleyen şey nedir? İşin aslı budur.
  15. Karakterlerinizden biri olsaydınız nasıl hissederdiniz? Dürüstlük inanılmaz durumların kabullenilmesine yarar.
  16. Hedefte neler var? Karaktere temel bir amaç verin. Eğer başaramazsa neler olur? Zıtlarını da düşünün ve sıralayın.
  17. Çalışmalarınız boşa gitmez. Eğer şimdi işe yaramazsa belki sonra yarar. Çabalamaya devam etmekte fayda var.
  18. Huzursuz eden ve en iyi olduğun şeyler arasındaki farkı bilecek kadar kendinizi tanımalısınız. Yazar için hikaye; sınavdır, güzelleşme değildir.
  19. Karakterlerinizin başını belaya sokan rastlantılar güzeldir, ama onları beladan kurtaranlar hilekarlıktır.
  20. Ödev: Sevmediğiniz bir filmin yapıtaşlarını yok edin. Sonrasında seveceğiniz şekilde filmi nasıl düzenleyeceğinize bakın.
  21. Karakterlerinizi ya da durumlarını tanımlamak zorundasınız. Şıp diye “süper” bir senaryo yazabileceğinizi düşünmeyin. Ne yapmalısınız ki yazdıklarınız süper olsun?
  22. Hikayenin özü nedir? En kısa haliyle ifade et! Eğer başarabilirseniz artık yazmaya başlayabilirsiniz

Çevirisi için Gökhan Yorgancıgil’e teşekkürler.

pixar22rules