Ünlü Yazarlardan Tavsiyeler – 2

Kişi, her sabah oturup yazmakla yazar olur.
GERALD BRENAN

En derin korkumuz, yetersiz olduğumuz korkusu değil, ölçülemez derecede güçlü olabileceğimiz korkusu. Karanlığımız değil, aydınlığımız bizi korkutan. Kendimize soruyoruz, ben kimim ki dâhi, yetenekli, harikulade ve muhteşem olayım? Aslında öyle olmamak için kim oluyorsunuz ki? Tanrı’nın bir evladısınız. Küçük oynamanızın dünyaya hiçbir iyiliği dokunmaz. Çevrenizdeki insanların kendilerini güvensiz hissetmemeleri için bahisleri düşürmenizin hiçbir akıllıca yanı yok. İçimizdeki Tanrı ihtişamını açığa çıkarmak üzere doğduk. Bu yalnızca bazılarımızın içinde değil, herkeste var. Ve içimizdeki ışığın parlamasına izin verdiğimizde, bilmeden, farkında olmadan öteki insanların da aynısını yapmasına müsaade ederiz. Korkumuzdan kurtulduğumuzda, varlığımız, başkalarını da kendiliğinden özgürleştirir.
MARIANNE WILLIAMSON

Sıkı çalışırsan ve zamansız bir ölüm gelmezse başına, istediğini elde edersin.
ZEN deyişi

Kaygılanma. Daha önce hep yazdın, şimdi de yazacaksın. Tüm yapman gereken gerçek bir cümle yazmak. Bildiğin en hakiki cümleyi yaz.
ERNEST HEMINGWAY

İlk düşünceler, en güçlü düşüncelerdir.
ALLEN GINSBERG

ray-bradbury

Hakikat, çabuklukta. Ne kadar çabuk dökersen, ne kadar çabuk yazarsan, o kadar dürüstsün. Düşünce, duraksamada. Gecikme de, hakikate zıplama yerine üslup çabası getirir; hakikat ise edinmeye değecek tek üslup.
RAY BRADBURY

Büyük sanatçıların yürüdüğü yamaçta her adım bir serüven, bir tehlikedir. Sanatın özgürlüğü ancak ve ancak o tehlikede yatar. Bütün özgürlükler gibi, bu da sürekli bir tehlike, yorucu bir serüvendir ve işte bu nedenle, insanlar bugün huzurlu olmak için her türlü esareti kabul ederek tehlikeden kaçınıyor, tıpkı özgürlüğün yorucu taleplerinden kaçındıkları gibi. Peki sanat bir serüven değilse nedir ve nerede yatar haklılığı?
ALBERT CAMUS

En büyük yazarlar –Homeros, Dante, Shakespeare– farklı olanla ilgilendikleri ve ancak kayda değer ayrıntıları aktardıkları için başarılıdır.
WILLIAM STRUNK JR. ve E.B. WHITE

Yorgunluktan tükenmiş olduğumda, ruhumun bir iskambil kartı kadar ince olduğunu hissettiğimde, hiçbir şey bir beş dakika daha dayanmaya değmeyecek gibi göründüğünde, yazmaya başlamak için kendimi zorlarım. Ve her nasılsa, yazma etkinliği her şeyi değiştirir.
JOYCE CAROL OATES

hemingway-writing

Bir sayfalık başyapıt için bir boka benzemeyen doksan bir sayfa yazıyorum.
ERNEST HEMINGWAY’den F. SCOTT FITZGERALD’a

Preston, kaldığın yerden başlamanın yolu, kaldığın yerden başlamaktır. Tek yol budur. Ne olacağını nasıl bilebilirsin? En iyisi de ne olacağını şimdi bilmemektir. Her şeyi bilseydin, yaptığın yaratma değil, dikte etme olurdu.
GERTRUDE STEIN

Topa vur, yeter.
ALLEN GINSBERG

Yüreğin sevdalarından ve hayal gücünün hakikatinden başka hiçbir şeyden emin değilim.
JOHN KEATS

Takıntılı, zamansız düzeltme yazmayı zorlaştırmakla kalmaz; öldürür.
PETER ELBOW

Melekler, ancak disipline eriştiklerinde parlamaya başladılar.
MEVLANA

İşler iyi gittiğinde bazen durmayı hatırla. Bu, yazmaya devam edip kendini tüketmek yerine, devam etmeni sağlar. Takatin kalmayana dek yazarsan, ertesi gün yorgunluktan tükenmiş olursun ve devam etmeye gücün kalmaz.
ERNEST HEMINGWAY

Gerçekten de hiçbir şey bu kadar eğlenceli değildi. Tam da bu nedenle yazdın. Bunu daha önce fark etmemiştin. Bilinçli yaptığın bir şey değildi. En büyük zevki orada bulduğundandı. Hiçbir şey bu kadar sürükleyici değildi.
ERNEST HEMINGWAY

Gergin ve deneyimsiz yazarlar kurallara uyar; isyankâr, alaylı yazarlar kuralları yıkar; sanatçı, biçimde ustalaşır.
ROBERT MCKEE

Tanıdığım her genç yazara, yazdıklarının iyi olmadığını düşünseler bile işi sonuna kadar götürmelerini söylerim… Bütün yazarlar, çalışma esnasında yaptıklarını beğenmezler. Çünkü her zaman bir potansiyelin farkındadırlar ve ona ulaşamadıklarına inanırlar. Ama tam da okur bu potansiyelin farkında olmadığı için yazar bu durumu es geçemez.
WILLIAM SAROYAN

Asla kusursuz olamayacaksın. Stardartlarını aşağı çek ve devam et.
WILLIAM STAFFORD

Her seferinde tek iş üstünde çalış. Bütün yumurtalarını aynı sepete koy, sonra o sepete dikkat et.
ANDREW CARNEGIE

Mükemmel, iyinin düşmanıdır. Bütün çalışmalarım boyunca yaptığım, şunu tekrarlamak: “Yapabildiğimin en iyisi bu; beğen ya da beğenme.” Başka bir deyişle, “Eğer edebiyat değilse, dilediğin gibi adlandır. Hiç umurumda değil.”
HENRY MILLER

Kendi işini yargılayamazsın. Şunu akılda tutmak önemli: Bütün yazarlar kendi işlerine karşı tutumlarında tutarsızdır; bir işlerine biçtikleri değer, hava gibi, sürekli değişir. “Nihai” bir hükme varmak neredeyse imkânsızdır ve bu da bir sürü nedenden ötürü iyi bir şey.
VICTORIA NELSON

Yap gitsin. İnsanlar bazen şöyle sorarlar: Ya tıkanıklığımı aşar da söyleyecek sözüm olmadığını görürsem? Asıl anlamlı soru şu olmalı: Ya söylemem gereken şeyi söylemek için kendime fırsat tanımadan yaşarsam ne olur?
JULIA CAMERON

Reklamlar

Asghar Farhadi’den Tavsiyeler

Asghar Farhadi

Asghar Farhadi‘nin 53. Uluslararası Antalya Film Festivali’nde, Ustalık Sınıfı  oturumundaki konuşması:

Burada olan herkese selamlarımı iletiyorum. Bu şehirde olduğum için çok mutluyum.

Burada kişisel deneyimlerimi paylaşacağım. Bana göre her sinemacının kendi kendisini bulması gerekir. Her sinemacının kendi yolu vardır.

Sinema türüm hakkında konuşmak istiyorum. Benim bazı filmlerimde sizi cezbeden bazı şeyler vardı ki, sizi burada ağırlıyoruz. Filmlerimdeki gerçeklik sizi cezbediyor olabilir.  Bazılarınıza drama ve hikaye ilgi çekici gelmiş olabilir. Örneğin Hitchcock filmleri sağlam bir drama üzerine kurulur. Ya da çok gerçekçi olup, belgesel yaklaşan filmler ilginizi çekiyordur; Kiarostami filmleri gibi.

Benim için en çekici taraf şu: Ben drama üzerine anlatılan filmleri izlediğim zamanlar, o karakterlerin gündelik hayatlarını merak etmeye başlarım. Tam tersine çok gerçekçi, belgesele yaklaşan filmleri izlediğimde de onların bir dramı olsun isterim. Yani ikisini birlikte görmek isterim. Aslında ben filmlerimde bu ikisini birleştirmeye çalıştım.

Gerçeklik nedir? Acaba bizim gündelik hayatımız mı? Gündelik hayat çekici mi? Bir sürü tekrardan oluşuyor bence hayat. Peki öyleyse biz neden gerçekliğe bu kadar önem veriyoruz. Size bir örnek vereyim, gerçekliğin ne kadar katmanlı olduğuna dair. Bir arkadaşınızla çay içmeye gidiyorsunuz. O daha erken gitmiş, siz gecikmişsiniz. Geldiğinizde, size yola çıkmaktan, başka yerlere gitmekten bahsediyor. Gündelik konuşmalar geçiyor aranızda. Bunlar bizim gündelik hayatlarımızın gerçekleri, sinemaya dönüşecek bir sahne değil gibi. Ama bir sonraki gün o arkadaşınızın öldüğünü düşünün. İşte o zaman, siz arkadaşınızın bir gün önce hep yolculuktan bahsettiğini söylersiniz. Bütün algı değişir. İşte bu gerçekliktir. Gerçeklikte bir sürü böyle işaret var ve biz onların önemi olmadığını düşünüyoruz. Ben bunları önemsiyorum.

Karakterlerimi öyle bir duruma getiriyorum ki, şimdiye ve düne bakmak istiyorum. Bütün değersiz gelen işaretlerin arasında bir anlam arıyor karakterlerim.

Şimdi iki kelimenin manası üstüne konuşalım:

Sembol: Arkasında bir anlam vardır. Örneğin beyaz güvercin farklı kültürlerde “özgürlük” anlamını taşır. Semboller hep sözleşme temelinde kurulmuştur. Farklı kültürlerde farklı anlamlar taşıyabilir. Sarı rengi benim kültürümde “şüphe” anlamına gelir. Taziye adındaki oyunumuzda şüphe içindeki karakterler hep sarı rengi giyer. Benim filmlerimde de inşaların evlerinin içinde sarı çok vardır. Ama bu rengin Çin’de bambaşka bir anlamı vardır. Sembollerle anlatmak sansürden doğmuştur. Ama bugün başka bir konu var: İşaret.

İşaret: Filmin içinde bir işaret gördüğümüzde gerçeklikten kopuk değildir aslında. Ama filmin bütününde yan yana koyduğumuzda bir bütün-anlam teşkil eder. Önrğin şehirdeki işaretlerden biri bizi bir yere götürmüyor. Şehir işaretlerinin bütününe bakarak yolumuzu buluyoruz.

Yani gerçekliği e, birden çok işaret bir araya gelerek buluşturuyor. Buluştuğunuz arkadaşınızın sözleri bir işaret hissi vermeyebilir. Ama bir gün sonra öldüğünü öğrendiğinizde, bir gün önce yaşanan bütün konuşmaları ölüme işaret olarak okuyacaksınızdır. Ben de filmlerimde böyle bir bütüne bakıyorum. Senaryolarımı yazarken de, bütün bu işaretlerin uyumuna önem verdim.

Örneğin son filmim “Satıcı”nın başında bir binanın yıkıldığını görürsünüz. Bu tek başına bir şey işaret etmiyor. Ama filmin tümüne baktığımızda, o binanın parçalanmış olması, filmdeki bütün ilişkilerin parçalanmasını çok iyi ifade ediyor.

Bazıları benim, bu işaretleri filmlerime sonradan soktuğumu söylüyor. Senaryoyu ilk yazdığımda işaretleri yerleştirmiyorum. Yazdığım senaryoya önce sadece gerçeklik içinde bakıyorum. Ama sonra, senaryonun içinde bu gerçeklikleri birbirine bağlayacak işaretleri yerleştiriyorum sonra.

Bu işaretleri koyarken, bu filmlerimin kimler tarafından izleneceğini hiç düşünmüyorum. O işaretlerle kendim için bir dünya kuruyorum.

Bir eve geliyorsunuz. Kapı kilitli. Dönmüyor. Bilinçaltınızda bir şeylerin iyi gitmediğine dair. İşaretler oluşuyor. Evin bahçe duvarı kırık. Giderek tedirgin oluyoruz. Ondan sonraki işarette iki çocuk aileden uzaklaşıp deniz kenarına gidiyor. İyice tedirgin oluyoruz. Çocuklar evin içine girdiğinde her şeyin kırılmış olduğunu görüyoruz. Tedirginliğimiz artınca, kısa sürede kötü bir şey olacağını biliriz.

Örneğin biri rüyasında dişlerinin düştüğünü görüyor. Bizim kültürümüzde bu ölüm anlamına gelir. Filmde o ölüm kısa süre içinde gerçekleşecektir.

Bu örnekleri hep işaretlerin benim için önemini anlatmak amacıyla veriyorum.

Son filmimde bir sahne var: Dolmuştaki kadın yanındaki kişiden biraz toparlanmasını istiyor. O kişi utanıyor. Ama burada anladığımızdan-gördüğümüzden değil hissimizden bahsediyorum. Hemen ardından gelen tiyatro sahnesinde aşağılanan bir kadın oyuncu kendini kötü hissediyor. Bu işaretler öyle bir yere gidiyor ki, bir gece ansınız biri bunların evine giriyor. Bütün bu hisler, filmin baş karakterine kadar uzanıyor. Bu duygu sürekliliği film boyunca devam ediyor.

Bir filmi yaparken, seyircinin yönetmenle aynı işaret yorumlamasına ulaşmasını beklemememiz gerekiyor. Her seyirci farklı bir yoruma ulaşabilmeli.

Günümüzün sinema seyircisi, yönetmenle “göz seviyesinde” bir ilişki kuruyor. Zaten günümüzün yönetmeni, sinemanın başlangıç yıllarının tersine “ders vermek” amacıyla film yapmıyor.

Farklı izleyiciler farklı yerlerden izlemek isteyebilir. Kimi sosyolojik, kimi siyasal, kimi ahlakçı. Bu seyirciye kalmış bir şey. Bu dediklerim korkutucu olabilir. Biz bir yönetmen olarak bütün bu perspektifleri mi bilmeliyiz yani? Hayır. Biz sadece hayatı bilmeliyiz. Çünkü bütün bunların doğuş yeri hayat.

Bazen bir seyirci benim filmimle ilgili, benim hiç düşünmediğim bir konuda yorum yapabilir. Benim düşünmediğim bir sonuca ulaşmış olabilir.

Bir film bize ne yapar? Bizi üzer ya da sevindirir. Ya da ikisini birlikte yapar. Eğer film bununla kalırsa, filmi unutacağız demektir. Eğer sevinç ya da üzüntü düşünceye dönüşürse o film kalıcı olabilir.

Filmin sonunda sizi düşünmeye iten bir soru işareti olmalıdır.

Günümüzde filmler farklı ortamlarda seyrediliyor. Benim isteğim sinema perdesinde ve toplu bir şekilde izlenmesidir. Sinemada izleyip bir arkadaşıma önerdiğim filmi, arkadaşım DVD ile izlediyse aynı enerjiyi almamış olur. İzleme dinamiklerimiz farklıdır. Sinemada izlemek bir toplu ayin gibidir. MA teknolojik değişimin önüne geçemeyiz. Bu değişim perdelerin ve sinemaların daha da küçülmesine neden olur.

Umarım biz yaşadıkça sinemalar kalır. Biz öldükten sonrasını bilemeyiz.

Tiyatroyla tanıştıktan sonra edebiyata ve şiirle olan ilgim arttı. Bu konuda çok güçlü bir kültürün içinde geliyorum.

Bir yönetmen kendi ülkesinde yaptığı filmleri bütün kalbiyle yapar. Ama başka bir ülkede film yapmaya başladığında zeka da giriyor devreye. Başka kültürlerde film yapmanın farkıdır bu. Bazı izleyiciler daha çok duygu ister ama bazılar da mantığı arar daha çok. Ben her iki seyirci kitlesini de gördüm ve yaşadım. Peki ben neden başka ülkelerde film yapıyorum. Daha global olmak için değil. Aslında global olmak için daha yerel olmak lazım. Ben sadece yeni tecrübeler olsun diye yapıyorum. Risk almak istiyorum.

“Bir Ayrılık” başarılı oldu ve konuşuluyordu. Sürekli seyahat halindeydim. Ve otel odalarında “Geçmiş” filminin senaryosunu yazıyordum. Bu filmle risk almak istiyordum. Ama hiçbir zaman hayatımda Fransa’da film yapacağımı düşünmüyordum. Bir akşam Tahran’da bir arkadaşımın evinde gittim. Bana Kanada’ya gittiğini söyledi. On beş sene önce ayrıldığım kadından resmen boşanmak için gidiyorum dedi. Ve Kanada dönüşü o kadınla iki hafta aynı evde yaşadığını söyledi. Ben de bu konudan kopamadım. Bu süre boyunca hep geçmişle ilgili konuşacaklarını düşündüm.

Bir filmimin sonunu nasıl bulurum? Bazıları filmlerimin açık bir sonu olduğunu düşünür. Önceleri bu yorumu sevmiyordum. Benim filmlerimin iki başlangıcı ve bir sonu vardır. Son denilen şey, insanların kaderlerinin değişmesidir. İki başlangıç nedir? Biri filmin ilk dakikalarında gördüğümüz başlangıç. Diğeri de filmin sonunda gördüğümüz başlangıç. Bu açık bir son değildir. Filmin yeniden zihninizde başladığı andır.

Hikaye ipten bir askıdır. Bu ipin bir ucu bir duvara, diğer ucu öbür duvara asılır. Ve üstüne elbiseler asarız. Bir son bağlamazsak elbiseler asılamaz, düşer. Hikayenizi yazarken her zaman bir son bulundurun aklınızda. Belki bu gerçekten kullanacağınız son değildir. Belki değiştireceksiniz ama kalemi her elinize aldığınızda bu sonu düşünün. Son olmadan bir senaryo yazamayız.

Yazmak isteyenlere bir önerim var. Anlatmak istediğiniz hikayeyi çevrenizdekilere üç satıda anlatabilin. Ve bu üç satırda başlangıç-orta ve son olsun. Başlayıp da sonu ne olacak bilmiyorum, diyemezsiniz.

Filmlerimde olaylara/ durumlara ve karakterlere anlatıcı mesafesiyle yaklaşırım. Mezar taşıma bir şey yazılacaksa karakterlerime mesafe konusunda yazılmalı. Bu mesafeyi hiç kaybetmedim. Peki nasıl? Herke iyi değildir. Ben bütün karakterlerime zaman veriyorum ve onların kendilerini müdafaa etmelerine alan tanıyorum. Bütün film boyunca yanlış davranmış bir karakterim olabilir. Ama yönetmen olarak ona zaman vermeniz gerekir. Bütün karakterlere eşit fırsat vermelisiniz. Benim eşit mesafe dediğim şey o fırsattır. Karakterlerimiz, onlarla empati kuracak kadar zaman tanımalıyız.

Benim yapmış olduğum bütün filmlerde bütün karakterlerimle empati kurulur. Bu benim yasam.

Eğer siz karakterleri iyi ve kötü diye ayırırsanız seyircinin zihnine güvenmemiş olur ve onlara güvenmemiş olursunuz. Yönetmen olarak seyirciyi sınırlamazsanız, iyiyle kötü arasındaki savaştan ziyade bir nokta yaratırsınız. İyiyle iyi arasındaki savaşı kim kazanacak der seyirci.

Örneğin “Bir Ayrılık”ın başlangıcında kamera yargıcın yerinde oturur. Seyricinin oturduğu yerdir orası.

Kadın ve erkek hakkında neler düşünüyorum? Niçin dünyayı kadın ya da erkek açısından görelim. Bizim kültürümüzde böyle olması gerekirken, bana Batı’da daha çok gelir bu sorular. Ben yazarken kadın ya da erkek diye düşünmem; yazdığımı insan olarak görürüm. İnsanları kadın ya da erkek olarak ayırmanın bir saygısızlık olduğunu düşünüyorum. Ben karakterlerimi birbirlerinden cinsiyet temelli ayırmam. Evet, kadın ve erkeğe ait farklılıklar vardır. Benim filmlerimdeki kadınlar daha ileri bakar. Erkekler ise daha çok geçmişte olan bitenle ilgilenir. Bunun nedenini şöyle buldum. Kadınlar doğurgan oldukları için daha çok geleceğe bakıyor. Erkekler ise daha çok çalıştıkları toprağa, yere ve geçmişe bakıyor.

Bence Ingmar Bergman nedir? Beni çok etkilemiş bir yönetmen. Beni hayrete düşürebiliyor her seferinde, bu kadar katmanlı karakter inceleyebilmesi benzersiz. Bergman’ın “Utanç” filmini izlediğimde, yazdıklarımın ona ne kadar yakın olduğunu hissetmişimdir. Ben de bu filme saygımdan bir filmimde karakterlerimden birinin odasına bu filmin posterini astım. Bergman’ın yerinin doldurulamayacağını düşünüyorum.

“Bir Ayrılık” filmindeki küçük kız benim kızım. Şimdi büyüdü ve benim en büyük eleştirmenim. Kızım en sevdiği filmimin “Geçmiş” olduğunu söylüyor. Bu övgü, bu filmi çektiğim için mutlu olmama yeter.

Hareketli kameranın hayatımızdaki karşılığı önemli. Savaşları izlemeye başlamamızla, hareketli kameranın gerçekliğine inanmaya başladık. Savaşlar ve savaşları anlatan belgeseller. Kamera ne zaman titrese, onun gerçek olduğuna inanıyoruz. Oysa gerçeklikte gözümüz daha çok “dolly” hareketi gibi bir görüntü sunuyor bize.

Batı sanatında sanatçı kendini göstermeye çalışır. Doğu sanatında ise sanatçı kaybolmaya çalışır. Batı sanatındaki bir eseri değerlendirirken, imzadan ayrı düşünemezsiniz. Doğu’da böyle değildir. Sanatçı aradan çıkar.

Tiyatro geçmişimden dolayı provayla çalışmaya çok alışkanım. Ama her oyuncunun farklı bir prova anlayışı vardır. Bazıları çok duygusal, bazıları çok mantık çerçevesinde davranır. Ben oyuncularla işimi çekimden önce bitiririm.

Not: Bu yazı, söyleşi sırasında aldığım notlardan oluşuyor. Sunumun büyük bir kısmı yazıya döküldü. Sadece soru-cevap bölümünü daha kısa okuyacaksınız. Yazım hataları varsa, kusura bakmayın. Yazım hatalarından kaynaklanan anlam hataları da benim suçumdur. Çünkü Farhadi anlam boşluğu bırakmayacak bir konuşma yaptı. Ustalık Sınıfı sunumu iki saatten uzun sürdü. Salon ve balkon tümüyle doluydu. Soru-cevap bölümünde uluslararası konuklar (doğudan ve batıdan) uzmanlık soruları sordular. Kadraj tercihlerinden, kamera kullanımına kadar…”

Not: filuçuşu’ndan alıntılanmıştır.

Asghar Farhadi

asgharfarhadi2Hikaye ipten bir askıdır. Bu ipin bir ucu bir duvara, diğer ucu öbür duvara asılır. Ve üstüne elbiseler asarız. Bir son bağlamazsak elbiseler asılamaz, düşer. Hikayenizi yazarken her zaman bir son bulundurun aklınızda. Belki bu gerçekten kullanacağınız son değildir. Belki değiştireceksiniz ama kalemi her elinize aldığınızda bu sonu düşünün. Son olmadan bir senaryo yazamayız.

Asghar Farhadi

Senaryo Yazmak vs Hikaye Yazmak

bulentoran

-Hikâye ve senaryo yazmak arasında ne gibi farklar var? Hangisi daha zor?

Bülent Oran: – Elbette ki senaryo. Hattâ diyebilirim ki yazı türlerinin en zoru. En tehlikelisi, en nankörü. Belki de en tatsızı . Nedeni şu. Hikâye ile romanda insan kendi kişiliği, kendi zevkince yazar. Sakıncası da korkusu da azdır. Senaryoculukta ise (tabii iş profesyonel yönden ele alınınca) yazar, çoğu zaman kendi kişiliğinden sıyrılıp başka kafa, başka ortam ve düşüncelerin baskısı altında çalışmak zorunluluğunu duyar. Bu da sıkıcı bir şey. Senaryocu kısıtlıdır. Profesyonel senaryocu bu yüzden bir çeşit kiralık katile benzer. Silâhı olan kalemini karavana atmadan kullanmak zorundadır. Bir hikayeci gibi bağımsız değildir. Filme yatırılan büyük paralar senaryocunun tepesinde şeytanın kılıcı gibidir. Senaryocu, yapımcı parasının muhafızı sayılır bir bakıma… Bu nedenle, işe başlarken ilk düşünce FİLME İŞ YAPTIRMA tedirginliği olur. Yazılanı beğendirmek için önce yapımcının beynine göre uygun bir çalışma gerekir. Bu senaryoculuğun en tatsız yönüdür. Çünkü her yapımcı ayrı renk, ayrı kültür ve ayrı kişiliktedir. Bir senaryocu aynı yıl içinde değişik şirketlerde apayrı beyinlerin süzgecinden geçebilecek kıvraklıkta olmak mecburiyetindedir. Çünkü sinema salonu birbirini tutmayan seyircilerle doludur. Örneğin, bir Kemâl Tahir romanını belirli kültürdeki kişiler okur. Yazarın kendini beğendirip, ağırlığını koyması daha kolaydır. Ama bir filmi, aynı salonda mühendisinden çöpçüsüne, kapıcısından öğretmenine, ihtiyarından beş yaşındaki çocuğuna kadar ne kültür, ne zevk, ne de anlayış yönünden birbirini tutmayan apayrı insanlar seyreder. Alan genişledikçe, senaryocunun bağımsızlığı da kendiliğinden azalır. Senaryocu, artık kendi zevki, kendi kişiliğinin değil, toplumun elindedir. Tek düşüncesi, karşısına çıktığı insanların ortak noktalarını yakalayıp, onların birleşik olarak beğenebilecekleri birşey yapmaktır. Bütün bu tedirginlikler altında yapılan bir iş de elbette ki öbür yazı türlerinden çok daha zor, daha tehlikeli, daha yorucudur.